扶若芸的小天地

資料出處：http://www.lifeart99.com/localculturepaper/01A/01a-05.htm

新莊書法發展史
馮永華
輔仁大學應美系專任副教授

序言

本文主旨乃在探究新莊地區書法發展的源起、承脈、影響及其成就。基本上，本研究是有若干困難的。

過去在論述台南或鹿港等地區的書法史時，該等地區由於歷史、政經等因素﹙台南府成為政治中樞，鹿港則商賈雲集﹚，具有相當的文化穩定性，尤其書法發展的源流、承脈十分清晰，並自成一系。但相對於北台地區如新莊等地，則因以下數個原因：﹙1﹚政治地位未明、﹙2﹚地理劃分未清、﹙3﹚分類械鬥嚴重…等等，而使得書法發展的脈絡關係顯得混沌不明。即使時至今日，新莊仍為外來移民的集散之地，書家以單打獨鬥者居多；加以新莊書法史料記載的貧乏…凡此種種，均增加新莊書法發展史撰寫上的困難。

本研究以追本溯源的方式，探究漢民族的書法文化如何進入新莊，並參酌台灣書法風格之遞嬗﹙麥鳳秋，1988﹚及本人拙作「彰化書法發展史」﹙1998﹚的斷代分類，分清朝、日據及光復後三大階段分別研究論述之。

一、 發現新莊

凱達格蘭族平埔族人是有史可徵最早的大台北居民，當然也分佈於新莊平原之上。明崇禎五年﹙1632﹚，佔領淡水的西班牙組成一支八十餘人的探勘隊，「在暗夜得到不可思議的啟示，逆淡水河而上，順武軂灣發現現在的台北平原」。這是台北平原和新莊平原見諸文字的最早記錄。﹙圖1﹚

當然，書法的發展與前述兩個非漢人系統的民族不可能有任何關係。由於台灣北部早期可說是終年陰雨，毒氣逼人，蠻荒未闢且不適人居，鮮少漢人移入，這也正是北台地區書法發展遲滯的重要原因之一。據史料所載，鄭氏﹙成功﹚時期甚至將台灣北部做為遣置罪犯之地。而諸羅知縣周鍾瑄更有奏請「以大甲溪為界」，要求放棄北部土地之議，可見北台生存條件惡劣之一斑。

康熙三十六年﹙1697﹚，杭州人郁永河由南而北尋採硫磺礦時，沿途絕少遇到漢人，新竹到南崁一段，更是「八、九十里不見一人一屋」，其荒涼可知。在此十分不利的客觀條件下，北台的書法發展確是較台灣中、南部來得慢。直到康熙二十三年﹙1684﹚海禁解除及雍正十年﹙1732﹚開放攜眷來台等移民政策放寬之後；再加上中南部已充分開發，漢移民乃逐漸湧入北台，書法文化乃隨著移民的入墾而在新莊地區發展起來。

二、 書法文化傳入新莊的先驅

新莊地區的開闢，當屬楊通弘、胡焯猷與郭宗嘏三人最具首功。值得注意的是，此三位開發新莊的墾首，俱為讀書人出身﹙註1﹚；因此，對於新莊的文化、教育、乃至本文主題——書法藝術的引入與發展，此三人都是具有深遠貢獻的。

就史上所載，最早的新莊平原的「墾照」，是彰化縣丞在雍正五年﹙1727﹚發給貢生楊道弘的。但是，經查考更早於楊道弘的新莊拓墾者是胡焯猷及「陳賴張」等人﹙註2﹚。胡焯猷，福建汀州永定貢生，對本區貢獻尤大。他的義風善行不僅是土地開墾及渠圳開鑿，同時也熱中於興文教化的事業——設立書院。加上另一位拓墾先軀監生郭宗嘏，亦慨捐大批田產鼓勵文化教育事業。此等義行，不僅使得新莊迅速成為富庶的農業區、繁榮的商業區，並且成為北台的行政中心及文化中心。

以下，本文羅列數則開拓早期有助於新莊地區書法文化發展的事蹟，並條述之：

﹙1﹚ 乾隆十一年，巡檢虞文桂在新莊街尾設義學一所﹙此義學後來改為衙署﹚，顯示出新莊人對於教育的需求已是刻不容緩。
﹙2﹚ 貢生胡焯猷亦甚早在新莊地區設立義塾；乾隆二十八年﹙1762﹚，焯猷更捐出宅院作為著名的「明志書院」院址﹙圖2﹚，及八十甲水田的田租捐做支持書院經常費的學租。
﹙3﹚ 乾隆三十四年﹙1768﹚，監生郭宗嘏捐出更龐大的田產﹙田一百六十一甲，園二十九甲﹚作為明志書院的學租，以教育新泰地區子弟。

以上諸事蹟都說明了新莊人在安家落戶、脫離草業初創的歲月後，立即便進入汲汲追求文化提昇的階段了。

直到今天，昔日明志書院舊址附近的明志路、明志村、明志技術學院﹙前身為明志工專﹚等，均仍光榮延續著這個大新莊地區第一個文化教育的名號。「明志書院」設立之時，胡焯猷已逾七十高齡，他的動機很簡單：因為北台地區無學校。新莊人對教育有著迫切的需求，乃慨捐屋產。今天，在書院正廳東壁上一塊由總督楊廷璋於乾隆二十九年﹙1764﹚所立的碑誌中即寫道：「是舉也，捐宅捐租，永定貢生胡焯猷功不可泯」。撫今追昔，由於這些拓墾先軀的奉獻，使得新莊地區「文教彌昭」、「向文慕學」﹙均楊廷璋語﹚，並迅速成為北台的文化中心。

三、 早期新莊書法發展的動力——書院與私塾教育

前述有極大部分將「書院教育」或「義塾教育」等因素列為新莊書法發展的重要條件是具有充分理由的。

首先，書院的設立與科舉有著密切的關係；一般執掌書院者多為出身科試的碩儒。有清一代，全台共出現一千一百二十七個私塾﹙書房﹚。書院、私塾除了固定的經史講授之外，特重書法教育；某些書院的學規甚至明訂每日「學晉唐法帖百字」﹙註3﹚。各書院山長及書房、私塾的塾師可說無不精於書法，所以稱書院教育為一地書法文化孕育之所，此說並不為過。

何以書院教育重視書法？自然是為了科舉取士、光耀門楣的終極目的。所以台灣的書法發展，毫無疑問是基於科舉制度之上。中國傳統科試特重書法，自唐朝起，「書學」即為六項國學之一；書法之優劣更為科甲取才之要點。譬如殿試及格同等者，則以「書法上者為狀元、下者為翰林」，甚至有因書法不佳而扣減薪俸、下放為縣官之情事。所以，乾隆時期﹙乾隆皇帝喜好書法尤為帝王之最﹚，劉墉等四大書家皆是進士出身可為明證﹙註4﹚。

台灣書風受科舉之影響亦是既深且遠。一種所謂「教育書法」之風格於焉形成。金門名儒林豪應聘到澎湖文石書院授課時，「書法不可不習也」，即訂為其所擬八條「學約」之一﹙註5﹚。所以，要談新莊書法之發展，若不由地方書院、私塾等教育著眼、探究，恐將失去著力點。

新莊等北台地區由於開發較晚，書學發展確實不如中南部，即使到了二十世紀初，新竹以南的書家們仍然譏諷台北地區沒有好書家﹙註6﹚。根據《台北縣誌》卷二十五教育志第四章〈考試〉之記載，新莊士子在有清一朝的科舉考試中計有陳慶勳﹙咸豐九年乙未科﹚等十六人獲中秀才以上之功名。其中雖不乏有善書者，但這十六人中的大多數，其書蹟卻難以查考了。在新莊有限的廟宇寺觀中，也僅見數件由儒生、貢生、監生所寫的書蹟。以下，便以新莊書法發展的源頭——清朝教育體系所孕育的書法人才，表列在新莊廟宇史蹟中留有墨寶之名錄資料：

1. 黃謙光﹙秀才﹚——在新莊地藏庵留有楹聯一對﹙同治十一年壬申科﹚
2. 魏登楫﹙秀才﹚——在新莊廣福宮及武聖廟各留有楹聯一對﹙光緒十七年辛卯科﹚
3. 林知義﹙秀才﹚——在新莊地藏庵留有楹聯一對﹙光緒十七年辛卯科﹚
4. 劉建藩﹙秀才﹚——在新莊地藏庵留有楹聯一對﹙光緒十八年壬辰科﹚
5. 張 揚﹙秀才﹚——在新莊武聖廟留有楷書木碑一方﹙科甲不詳﹚
6. 曾嵩年﹙秀才﹚——在新莊武聖廟留有楷書木碑一方﹙科甲不詳﹚
7. 杜廷輝﹙監生﹚——在新莊慈祐宮留有楷碑一方﹙同治十三年﹚
8. 李種玉﹙貢生﹚——在新莊慈祐宮及地藏庵各留有楹聯一對﹙科甲不詳﹚
9. 沈鴻儒﹙進士﹚——在新莊慈祐宮書有「德參天地」匾﹙乾隆44年書，西元1779年﹚
10. 志恢﹙監生﹚——在新莊地藏庵留有楹聯一對﹙光緒己丑書﹚

以上名錄中，5～10項士子並未列名上述《新莊志》中，一則以某些人並非新莊子弟，二則也恐為台北縣誌編纂上之疏漏。不僅多數新莊士子之書蹟不存，即使於史有載、曾被指為「工楷書」的光緒年間新莊秀才蘇如廓，亦無法在街肆廟宇或史冊中尋得蘇氏墨蹟，殊為可惜。這也說明文化蒐錄工作的重要，一旦疏忽則永遠消逝難返。
以下，再針對上述文人士子個別評述之：

前清秀才黃謙光，字承輝，新莊街人，生於道光二十四年﹙1844﹚，為同治十一年壬申科生員。先祖籍福建泉州，清初渡海來台貿易，並定居於新莊；當時之新莊正處於四方交通之樞紐地位，千帆林立、商業繁榮﹙即為所謂「一府、二鹿、三新莊」的時期﹚，黃家因而迅速積財致富，成為一方巨賈。黃謙光雖生於富裕門第，卻深知上進，自幼即好學不倦，熟讀經史子集，志於科舉事業。

光緒九年﹙1883﹚復補增為貢生，開始設立私塾，教授新莊子弟，作育英才無數，因而名聞一時。其實，先生不僅有功於新莊文教，早在咸豐年間英法聯軍之時，即被清政府委以新莊團練局局長之職，任職期間，勞績頗著。﹙註7﹚

目前在新莊地藏庵大門入口處有一對先生書於甲午戰爭之年的楹聯，聯曰：「地道騰光浩劫幾經磨鍊，藏身以恕斯人久喻慈悲」，書風具有一股俊逸的特質，卻也涵藏骨氣，揉入碑法獨創一局﹙圖3﹚。至於先生是否碑、帖兼治，由於此作為唯一存留之墨蹟，尚待更多作品之發掘，以為比對研究。

魏登楫﹙1850—1894﹚，名角板、字濟川，原籍雖為河北鉅鹿人氏，卻是在新莊出生，魏錦瑞長子，可說是個土生土長的新莊人。登楫才思敏捷，學養兼優，學貫古今。二十七歲即登秀才榜首，平時事親至孝，為了照顧母親而放棄參加鄉試的計劃，是個「百善孝為先」的實踐者。登楫棄考後，於家鄉文昌祠內收生教學，培育後秀﹙註8﹚；今天在文昌祠附近的新莊廣福宮中﹙即文明里三山國王廟﹚的石柱上，幸運地留存了這位難得儒才的墨蹟：「恨不能如嵩生嶽降，同扶漢室；要何妨興文祥世傑，共挫元兵」，而在新莊慈祐宮後殿亦書有木板楹聯一對「甚感慈雲常布護，更期法雨厚滋培」﹙光緒十三年﹚，此兩對楹聯詩文，寫來文采高超，筆力遒健。書風效法鍾繇、二王，典雅清麗中帶有剛毅之氣質。﹙圖4﹚

劉建藩﹙1869—1940﹚，字復生，祖籍廣東省饒彭縣，清同治八年生於新莊營盤地區，但史上亦記載其為中港厝人﹙今新莊榮和里﹚。幼時家中設有二學堂並敦聘名師指導，及先生弱冠之齡已頗具國學基礎。後又拜入大儒帳下深造，苦讀三年、文思大進，而於二十三歲之年考取光緒十八年壬辰科秀才。隔年又赴福建參加鄉試，蒙受副主考的欣賞推薦為第一，並且批語為「思清筆堅，酣暢淋漓」。

返台後，先生一方面設帳授徒，廣宣文化、砥礪後生；一方面等待良機，一展抱負。然而，台灣割日的政治巨變卻改變了他的計劃，轉而棄儒習醫。畢竟先生是新莊地區少數知名儒者，仍於一八九七年獲據台日政府授佩紳章，仍聚徒講學，作育人才，受教者眾。﹙註9﹚
一九三二年﹙昭和丙子年﹚，已經轉業行醫專研內婦科的劉建藩在新莊地藏庵重修之時，親書楹聯一對：「文德感人公道昭昭分善惡，武功警世神靈顯赫定盈虧」﹙圖5﹚，以端整楷書書寫，雖然部分字體結體不佳，但仍可看出此作為士子出身最常見的「顏體趙面」書風。此一墨蹟書於先生過世的前四年，卻是彌足珍貴。

林知義﹙1875～1952﹚，字問漁，別號遂園末叟，為竹塹詩人林占梅之侄，書香門第，幼時即耳濡目染，受教於母親郭氏，八歲即熟讀四書，表現出超人一等的詩賦才情。原居新竹的他隨母遷居八里分堡之石土地公莊，落地生根，並對新莊文教作出不少貢獻。先生於光緒十七年﹙1891﹚高中辛卯科秀才，被譽為楷法第一，他的楷書作品，可以在新莊地藏庵的楹柱上觀得，上書：「地脈有靈喜菩薩先開覺路，藏形不露願眾生早渡迷津」。此件楹聯書法，乃知義作於昭和六年辛未一月﹙1920﹚。而在三重先嗇宮亦有一對先生於一九二六年所書楹聯，二者書風皆取法魯公以入法帖，帶有子昂筆趣，確為典型的館閣體書風﹙圖6﹚。另一件條幅行書，使我們得見先生書法的另一風貌，線條溫潤，揮灑自如，似又見二王法度的晉帖書風，也印證了史上所載「行書最佳」的佳評。﹙圖7﹚
知義在獲秀才功名後，設帳於稻江之步蘭亭，門下學生眾多。不旋踵，日本據台，受聘出任台北州第三高等女學校習字教師，卒於民國四十一年，在北台書家中佔有一席之地。

除上述四人留有書作得以詳述分析外，由於其他生員及貢監生﹙如張揚、曾嵩年、李種玉、杜廷輝…等﹚在新莊史料中未列本區子弟；而列名之士子﹙如陳慶勳、蘇如廓、周恃濂、林光斗…等﹚又查無書蹟，僅知周恃濂後來移居大稻埕，棄儒從商，開設苑芳文具舖；而蘇如廓及林光斗後來設帳於稻江，授徒講學。在此只能暫予略過，有待日後史料之增補。

本節重點既在於探討書院教育培養下的新莊士子書法，作為始終是新莊地區「義塾」之所在的「文昌祠」，也不可不在本節結束之前提筆一提。

新莊文昌祠主祀文昌帝君，是在清嘉慶十八年﹙1813﹚由新莊慈祐宮中配祀的地位分出獨立建祠；由當時的縣丞曹汝霖所捐建。此種獨立建祠的舉動，大致可說明新莊人在遠離拓墾初期的粗獷作風及庸俗氣息後，對文化知識迫切追求的心理。新莊人在此文教薰陶下，潛移默化，逐步提昇了精神生活層面。

文昌祠﹙時稱崇文閣﹚在清朝不僅是秀才課徒之所，亦是文人雅士聚會之所﹙圖8﹚，除了前述傑出的新莊貢生黃謙光主事其中外，其他如同為秀才的劉建藩、劉建忠及魏登楫等均為文昌祠的常客，不時可見這些文人在此吟詩作對，並鑽研書藝。新莊之文藝氣息愈趨濃郁，文昌祠之文風可以說是個主要的發動機。即使政權移轉日本，它仍然維持「義塾」的功能，推行漢文教育。而黃濂光也一直擔任文昌祠的管理主持工作，直到辭世的那年為止﹙1906﹚。

新莊文昌祠不僅孕育出上述傑出文人雅士，其後擁有「台灣三寶」之一美稱的江心慈，與號稱「台灣三筆」的杜逢時，亦與文昌祠有著深厚關係。或問新莊文昌祠既有幸能有如此多的知名士子穿梭其間，則墨蹟必存不少。事實上，新莊人將文昌祠視同文廟﹙孔廟﹚般崇敬，文廟慣例無楹聯﹙不可賣弄文藻﹚，故現今文昌祠內除一方由縣丞詹英於道光四年﹙1824﹚所書的「著儀範世」匾外，其他並無書蹟可考。

〈表一〉新莊子弟獲取清代科舉考試功名一覽表
科舉別
姓名
年代科舉名別
原住地
備註
秀才
陳慶勳
咸豐九年己未科
興直堡頭前莊人﹙新莊市﹚

秀才
黃慶霖
光緒十七年辛卯科
新莊街人﹙今新莊市﹚

秀才
李泰
光緒九年癸未科
八里坌堡田心仔人

廩生
鄧士英
光緒年間不詳其科
新莊山腳店仔街人

秀才
林鴻儀
光緒十八年壬辰科
新莊街人

秀才
劉建忠
光緒十九年癸巳科
興直堡頭前莊人﹙新莊市﹚

秀才
林光斗
光緒二十年甲午科
新莊街人

秀才
王煥東
光緒年間不詳其科
新莊街人

秀才
蘇如廓
光緒年間不詳其科
新莊街人

秀才
陳獻琛
光緒年間不詳其科
新莊山腳大窠口人

武進士
陳有成
光緒甲午科
擺街堡人

武秀才
沈翰中
光緒年間不詳其科
新莊街人

武舉人
高國瑞
道光二十年庚子科


歲貢
周恃濂
光緒十二年


舉人
陳慶勳
同治四年乙丑科
補行甲子科
興直堡頭前莊人


四、振興文教與書藝的主政者及清代匾聯書蹟

歷任台灣的主政者，絕大多數均為科舉出身，因此亦主導台灣的文教發展。台灣最早的文教建設，即植基於明鄭咨議參軍陳永華首先創設儒學。其後兩百年的清治時期中，主政者對文教的重視始終具有深遠的影響。

遠自康熙年間的陳璸，來台後即刻去除陋規，「修葺文廟、建明倫堂，訂期課士，文風為之丕振」。強調「教人務學乃為治之本圖」。御史夏之芳於雍正六年任首任巡台御史兼提督學政，以「澄敘官方、振興文教」為己任，為台灣文教打下堅實基礎。乾隆年間，台灣巡道蔣允焄事台期間「廣文教、建書院，台之學風大振」。道光年間來台之巡道周凱特重教化，向以「興養立教，禮士愛民」為己任，對台灣之文教、士風影響最為深遠。﹙註11﹚

其他官吏如蔣元樞、高拱乾、姚瑩、劉良璧等，皆以文治貢獻為民感戴，而楊廷理、沈葆禎、丁日昌、劉銘傳等亦以傑出之現代化建設而使台灣吏治趨於穩定，間接助長文教之發達。

4-1 清代新莊官宦書蹟及其書風

新莊地區之文教發展已如前述：文昌祠的倡建，正是縣令曹汝霖所捐建。而同樣曾在彰化倡建文昌祠的薛志亮，在擔任淡水同知時，於嘉慶十九年，新莊慈祐宮重修時曾題一匾「靈衛梯航」﹙圖9﹚。薛氏為江蘇進士，是一位以廉惠著稱、為人民所愛戴的好官。在這件難得的書作中，志亮揉合趙孟頫、董其昌的風格，將館閣書體寫得縱長細瘦，是十分少見的。﹙註12﹚

若論新莊收藏重要書蹟之所在，恐怕當屬位處新莊老街上的慈祐宮為首屈一指。舉例來說，由於北台發展較晚，乾隆朝的匾聯在北部地區十分罕見，但是新莊慈祐宮卻擁有兩方乾隆四十四年﹙1779﹚的古匾，一是署款「進士沈鴻儒」所書的「德參天地」匾﹙圖10﹚。另一則是出於新莊巡檢曾應蔚之手的「水德配天」匾﹙圖11﹚。稱此二方墨蹟為新莊重要文化資產寶物，並不為過。
沈鴻儒，福建永定人，乾隆十五年由延平教授調任台灣府儒學教授。此件「德參天地」行楷書作品，明顯取法魯公法度；下款「己丑科進士龍岡沈鴻儒敬書」，但二鈐卻以不復辨識。「水德配天」匾的書者曾應蔚，是於乾隆四十年回任新莊。所謂新莊巡檢，其職責乃在稽查北台地區，必從事海防、司法等行政業務；此外也負有相當的社會功能，如捐設義學，振興文教，聯合地方整修廟宇等。此件書作亦是取法顏體之豐潤，卻又更見老辣，令人激賞。

新莊慈祐宮所藏匾聯書蹟之豐冠於新莊，我們可由表二中清楚閱覽。新舊匾額近二十方。除了前述三方外，尚有曾任台灣鎮標中營總兵武隆阿所書贈的「海宇攸寧」匾。歷任新莊縣丞的張清翰、王承烈、陳澗、張國楷、傅端銓…等也都有匾額書蹟留在慈祐宮。此外，赫赫有名的王得祿﹙時任閩浙水陸提督子爵太子太保﹚、淡防同知查廷華、前署台澎兵備道提督汪楠等官吏，均同時在嘉慶十八年﹙1813﹚慈祐宮在原新莊縣丞曹汝霖倡議重修竣工之日留下了珍貴的墨蹟。然而主其事者﹙曹氏﹚竟未留下題字，可謂是個謙謙君子。先生的高風亮節，我們可由今天慈祐宮的後殿廂房中仍祀有曹公牌位，便知先生是多麼受到尊敬和愛戴﹙圖12﹚。

〈表二〉清代官宦書贈新莊慈祐宮匾額一覽表

匾額題辭
時間
書贈者
德參天地
乾隆四十四年﹙1779﹚
進士龍岡沈鴻儒
水德配天
乾隆四十四年﹙1779﹚
新莊巡檢曾應蔚
海宇攸寧
嘉慶十八年﹙1813﹚
台灣鎮標中營總兵武隆阿
海天普照
嘉慶十八年﹙1813﹚
前任艋舺縣丞張清翰
德參一六
嘉慶十八年﹙1813﹚
閩浙水陸提督子爵太子太保王得祿
淡海昭靈
嘉慶十八年﹙1813﹚
淡防同知查廷華
靈衛梯航
嘉慶十八年﹙1813﹚
署淡水同知薛志亮
寰海慈航
嘉慶十八年﹙1813﹚
前署台澎兵備道提督汪楠
慈帆普濟
嘉慶十八年﹙1813﹚
艋舺縣丞王承烈
天地合德
咸豐十年﹙1860﹚
艋舺縣丞陳澗
恩周寰海
同治四年﹙1865﹚
艋舺縣丞調署噶瑪蘭廳通判張國楷
苦海慈航
光緒二年﹙1876﹚
藍翎五品銜陞用知縣艋舺縣丞傅端銓

在上述諸官吏中，最具書名者當屬滿州武將武隆阿，他曾偕王得祿擊海盜蔡牽，因而轉任台灣鎮總兵，也因而有此緣分與王得祿同年同時在新莊留下墨寶。武隆阿生平最喜書法，諸體中又以行草為佳。十分可惜的是，絕大多數上述匾額多藏於慈祐宮的庫房之中，一般人在其管委會嚴格的管制之下絕難一窺書蹟的真貌，殊為可惜。此外，另有一對乾隆四十四年由署名「石鎮信生趙宜捷」所書的楹聯也值得一提，聯曰「前身原佛母化草化蓮直是法門不二，後聖繼媧皇補天補海並與大地為參」。趙宜捷何許人也？目前的縣志、市志等均無記載，只有在同年「重修慈祐宮碑記」﹙乾隆四十四年﹚中，趙氏以董事首名出現，當係新莊在地人士。楹聯全書顏底歐面，筆畫嚴謹，亦為典型館閣書風。﹙圖13﹚

座落於新莊老街的武聖廟，雖與近在咫尺的慈祐宮同屬三級古蹟，但由清代官宦所書贈的碑匾楹聯，在數量上卻完全不能相比，這也說明了「媽祖信仰」在台灣民間的力量與在官宦心目中的份量了。

新莊武聖廟之倡建，據連雅堂《台灣通史》所載，「係在清乾隆二十五年，由貢生胡焯猷在興直堡新莊倡建，祀漢壽亭候關羽。」目前官宦所書墨蹟只有﹙1﹚新莊縣丞郭志緯在同治七年﹙1868﹚所撰的重修與置產二方木碑文。﹙2﹚據傳為欽差大臣沈葆禎所書的「萬古精忠」匾及楹聯兩對。沈葆禎為因牡丹社事件來台督辦軍務的欽差大臣，書風多為以碑入帖，又具俊逸特質，令人印象深刻。傳聞中沈氏所書的楹聯分別題為「辭曹書共春秋不朽，達旦燭與日月爭光」及「入聖門高弟中當為仲夫子，在歷代忠臣內無異岳鄂王」﹙此聯又傳為大龍峒孝廉陳迂谷所書﹚。這三件傳說中沈葆禎的作品，因無落款署名，必須加以考證。當然，此些墨寶若確係沈氏所書則彌足珍貴，但我們若比較沈氏各種墨蹟﹙如台南億載金城或條幅等﹚慣例，以欽差之尊而不加署名，似無道理。復加以書體風格均有出入，其真偽確有商榷之必要。

除開媽祖﹙慈祐宮﹚與關公﹙武聖廟﹚兩廟外，新莊的其他宮廟真難以尋獲清朝官員的墨蹟了。二級古蹟廣福宮香火不盛，這座奉祀潮州籍移民守護神的三山國王廟，似乎訴說著先民閩粵械鬥的不幸。粵人被逐後，香火日衰，自然難有官宦贈匾。其他如保元宮﹙奉祀池府王爺及中壇元帥﹚、福德祠﹙土地公﹚或香火十分鼎盛的地藏庵等，亦乏官宦書蹟，這些現象說明了新莊在河道淤塞、商機喪失而致沒落，在政治中心轉移到艋舺一帶後所顯現的無奈。

前述的文昌祠﹙三級古蹟﹚已提到一方由當時﹙1824﹚代行新莊縣丞職務的詹英所提寫的「著儀範世」匾，書體老辣。其實另有一方由關渡弟子於嘉慶二十年﹙1815﹚所立的「天下文明」匾，但已遭竊﹙圖14﹚。文昌祠的原址﹙即今慈祐宮後殿右邊﹚原也有一對由縣丞曹汝霖親書的楹聯，聯曰：「離曜奎輝，看萬丈文光自淡而起；地靈人傑，知一方士氣由新以興」。詞中隱含淡水、新莊，確屬佳句；而書體細條細瘦秀逸，極富神韻。

4-2「館閣體」書風與碑帖之學

前述提到不少「館閣書風」，它與官宦、書院、士子均有著相當密切的關係。

在解釋之前，先說明何謂碑帖之學。

本文中所指「帖學」乃紙崇尚法帖之書派，「碑學」則指崇尚碑刻的書派。台灣的書壇歷史自不可免地亦沉浸在這兩派的交互輝映之中。帖學由東晉王羲之、獻之父子，獨創出妍美流派，並經唐太宗的倡導，至宋代而帖學大興，元末至清初亦風行不墜。

總計從唐朝算起至清朝初乾隆年間，這一千餘年，中原書壇全由二王得法。清初台灣書壇亦承襲此風，以明清帖學為主要系統，習顏、柳，並參雜趙、董風貌，復夾雜陳白沙﹙粵人﹚、張瑞圖﹙閩人﹚等野逸書風，純真且樸實，頗能吻合移民草創時期之精神。

客觀說來，清代台灣書壇堪稱蓬勃，書家輩出；但風貌方面持平而論，因為受到清院體書風的侷限與束縛，同時碑學資料蒐集不易，加以習書以科舉掛帥，創性薄弱，故缺乏氣勢磅礡之作。

所謂院體書風乃是指士子為求取功名，以榮登金榜為最高指標；為投主試者所好，多以工整勻稱的楷書答卷，不可流於潦草，端整之餘又須避免失之僵硬；因此為書寫試卷而發展出一種共同的風格——「館閣體」。館閣體的形成是在明成祖時代，時稱「台閣體」，這些名稱均是因為當時翰林院及館閣中的官僚擅寫這些書體，故名。至清代中期要求更嚴，乃至所謂顏體趙面的「黑大光圓」，要求寫得烏黑、方正、光潔、大小如算子。由於康熙皇帝時對董其昌甚為賞識，而乾隆皇帝又喜趙孟頫書，為迎合帝王趣尚，乃造成董、趙兩家左右書壇，而風靡一時。後來便衍生其義，將所有拘謹刻板的字，泛稱為「館閣體」。在有清一代，台灣士子為了一世前程，亦循此流風，而流風所及，新莊士子亦復如此。這些科舉中人若獲取功名，則在鄉里間可擠身位居縉紳之流，倍受鄉人景仰，正如班固所說：「蓋利祿之道然也」。

有清一代，新莊的書法家們在新竹以南優秀書家的強勢表現下，可說是有志難伸。數塊清廷重臣的贈匾也未必能彰顯新莊書法的成就，或提昇新莊地區書法的地位。尤其新莊縣丞的地位在嘉慶年間因淡水河道游移，新莊喪失內港功能後益形萎縮，縣丞功能更為不彰。雖然新莊縣丞改稱艋舺縣丞後仍駐守新莊地區，但政治實權的喪失﹙北台另有雞籠、噶瑪蘭設官分權﹚，的確也對新莊地區文教書藝的發展產生了阻滯的因素。綜觀新莊地區在整個清朝時期的書法發展，確是相當遲緩及壓抑的。

五、清代新莊分類械鬥對書法發展的影響

分類械鬥所造成的社會動亂，相信也是碑學書法在有清一代無法傳入新莊並產生影響的原因之一。
舉例來說，今天新莊古蹟等級最高的廣福宮﹙二級﹚，其門可羅雀的窘態令人不禁要問：香客何處去了？原來一八三四年﹙道光十四年﹚一次重大的閩、客械鬥事件，粵人因寡不敵眾而慘敗，乃變賣田產遠走今桃園、中壢一帶。此一時間，正是呂世宜向台灣啟蒙秦漢碑學的時代。客家人離開了，同樣說著閩南話的漳、泉移民也要互鬥，一八五三年起漳泉惡鬥不斷，至一八六○年新莊慘遭焚掠，一片哀鴻遍野，其嚴重之程度甚至禍延桃園大坪頂一帶。一八六二年天地會戴潮春之變亂，新莊亦不可免。如此的械鬥動輒數十年，新莊人民四散逃難，大漢溪滿佈浮屍，生產與貿易皆受嚴重影響，更遑論書法藝術的創新與研究了。

約在一八三九年左右，金石學導師呂世宜將秦漢碑學引入台灣，呂世宜帶來碑學新資訊的時代﹙圖15﹚，巧逢新莊史上最為黑暗、醜陋的一段時間，自然無法躬逢其盛。而當新莊械鬥惡風隨著台灣建省、勵精圖治而逐漸冷卻下來之時，卻也接近乙未割台歷史巨變的時刻。所以，在清領二百餘年間，新莊地區的書法風格幾乎全為帖學一派，同時也缺少「巨擘」型的書家，觀乎上述歷史背景也就不難理解了。

本文仍要提出一些現象以說明一個動亂不居的社會對書法文化發展的影響何其之大，並應引為殷鑑。以新莊的地理來看，其北、東、南三方在清朝時均有不少傑出書家環伺其邊；如果新莊不是處於如此騷亂的狀況，相信必可沾濡不同的書風而有所推進。譬如近在咫尺的八里，即有集帖學與館閣書風之大成者、書法深為清仁宗皇帝賞識的郭尚先在此設館授徒。先生篆隸楷行俱佳，碑版刊行亦多，又曾為呂世宜之恩師，官至尚書，與丘逢甲並為明清兩政界書家中最受肯定者。可惜新莊無緣親炙其風﹙圖16﹚。

此外，與新莊僅一水之隔的板橋林家，乃是北台書法訊息之中心，清末其政商關係勢力達於極點。慈禧太后六十大壽時，全國進奉壽禮最豐者即為板橋林家﹙圖17﹚。以此財力，乃不斷延攬傑出的名儒為西席，包括呂世宜、謝琯樵﹙有「南靖第一鉅腕」之譽﹚、葉化成﹙與世宜、琯樵並稱「三先生」﹚、陳琇瑩﹙河南按察使﹚、辜捷恩﹙以逸雅書風著稱﹚、蘇鏡潭、陳贊圖…等，皆為一時之名筆、做為林家座上之賓的時間也非短暫，但新莊並未獲諸名家之青睞，查無任何書蹟留存。

同樣一水之隔的艋舺，亦有知名書家洪以南﹙書畫「名動公卿」﹚、陳寶田、陳祚年、張希袞等，結果亦同。究其原因可能不少；一如前述諸因，其中又以延續數十年的分類械鬥影響最大，一個不安定的社會，足以使人望而卻步。

六、日據時期新莊地區的書法發展

甲午戰後﹙1894﹚，台灣淪為日本殖民地，雖然身不由己，卻也因此被迫走上現代化教育之路，其貢獻確實是有。但從另一角度看，整個殖民教育史自始至終均採現實短利之做法。譬如台北帝大﹙今台灣大學﹚在一九二八年才設立，其目的並非為提昇台民之教育水平，而是為了日後的侵略南洋來培養人才。對於上述具爭議性的說法，我們還是引述日本人自己的論點。日本知名學者喜安幸夫說：「總督府在對台灣人的教育政策上，根本只是愚民政策，其目的不過是在培養一些技術勞動者，推行日本語以皇民化。」﹙註13﹚如果我們再查看日據時期在台日人與台灣人受高等教育的懸殊比例，則更可了解箇中狀況。

五十年中的殖民教育雖以軍事訓練般嚴格灌輸「忠君愛國」的思想，但客觀而言，初級教育的普遍亦是事實。在教育內容上，對於同出一源的中國文字非特不禁，甚至鼓勵有加；書道賽事更是不斷，直到今日，老一輩的新莊書家仍熱中參與日本的書道會競賽。加上大陸新出土的文字資料亦循管道輸入台灣，配合當時堪稱承平的社會發展，有心者得以潛心研究、浸淫其中。因此，日據時期的書道藝術非但未因他族統治而式微，反而異常興盛；至一九四九年﹙民38年﹚中原內地書法資源大量來台時，台灣的書法竟可與之銜接無礙。﹙註14﹚

6-1 日據時期的書法教育
日據時期的書法教育，仍可概分為早期﹙1895～1916﹚、中期﹙1917～1931﹚及末期﹙1931～1945﹚等三階段。早期的書法教育主要著重在小學教育、設有「習字科」之獨立學科。而在中期則推廣到中學及師範教育，設有「書方科」及「書道科」。教材的選擇概以實用主義為主，重視用筆之難易與結構之類型。到了日據末期，雖然書法教育與中期無所差異﹙僅小學「習字科」名稱亦改稱「書方科」﹚，但教材的選擇已傾向以藝術主義為主，重視情操教育，似乎將書法教育提升到「心理」的層面了。﹙註15﹚

日據時期的書法教育相較於後來的「光復時期」，在中小學書法課程的規劃上更顯得具體而微，日本殖民政府科學化、系統化之處世態度令人印象深刻。從小學一、二年級之基礎陶冶期至中學一、二年級的書寫嫻熟期，共分八等三發展期，自楷體片假名入門，歷平假、漢字﹙小學中年級﹚、行書體平假、漢字﹙中學高年級﹚、到行、草書體的小楷及調和體，訓練過程嚴謹而有系統，猶如一份完備的書法教育計劃。

新莊在一八九八年創設興直公學校，地點仍沿用清代的新莊文昌祠上課﹙圖18﹚

。以一九二五年為例，新莊的學童就學率男子為百分之五十三，而女子僅百分之十七，女子教育未獲家庭重視；起碼至光復前止，新莊地區從未聽聞有任何女性書家。﹙新莊武聖廟有一對由杜逢時女兒杜清彩所獻楹聯，但書體應非清彩所寫﹚。總之，日據時期的書法教育摻入了東瀛書法的筆法、體勢，「和樣」書風的假名書寫形式，透過新莊書家杜逢時、江心慈的基礎教育範本，漸漸影響了台灣書風。﹙基本上江心慈所書範本仍是延續杜逢時風格﹚

6-2 日據時期的書法風格
在台灣的書法發展史上，書風面貌在清代時期主要受到幾種力量的影響，其中最重要的當屬科舉取士與渡海來台的大陸書家此兩者因素的影響最大。所以，這也正是本文在前面的章節花費相當篇幅，針對新莊科舉士子及大陸來台官宦所遺書蹟進行探討的原因。
到了日據時代，尤其是末期，台灣的書風已普遍滲入碑學的威力了。大體來說，乾隆、嘉慶時期興起的金石碑學之風，台灣遲至道光年間才由舉人呂世宜﹙註16﹚引入。日人尾崎秀真曾說：「台灣隸書皆呂西村流」，可見呂世宜對台灣碑學的啟迪之功。但是觀察新莊地區的清代時期書風，實在很難嗅出一絲碑派之氣。即使呂世宜北上之時，亦受聘為板橋林家之西席，林本源園邸因而成為書法推展之重鎮，雖然新莊、板橋僅一水之隔，卻難以見其影響。在有清一朝完全浸潤在二王書風之帖學派中的新莊書法，直到日據時期才逐漸改變，展現出篆隸等多樣化的書風。

至於日據時期的此一改變，必須要提到一八八○年大陸內地的金石大家楊守敬曾攜帶一萬二千餘卷漢魏隋唐碑刻，隨清廷駐日公使何如璋東赴日本，為沉寂已久的日本書壇注入新的朝氣與生命。經日本大量出版傳佈，並於一九二六年﹙昭和十五年﹚以後進入台灣，此時才真正帶起碑學研究的熱潮。而新莊書家也無法迴避這股風氣，新莊書法進入一個新的里程。

要證明以上說法，大家可以走一趟新莊地藏庵，便可發現在一九三六丙子年﹙昭和十一年﹚修葺之年﹙按查：依地藏庵管委會及新莊市志資料中，均未記載該年有修葺之事，但該年份之匾聯數量極多，應當有改建或重修之工程﹚，篆、隸、金石書風已大量進入新莊宮廟之內。其中包括杜清傑﹙杜逢時之子﹚、李種玉﹙三重前清貢生﹚等人，都展現了碑派書體的力量，尤其難得的是由署名林克里斯所獻立的篆字楹聯：「大展神通吉凶立判，眾神靈驗禍福定明」，雖然書者不明，但這是在那個時期新莊地區唯一的篆字楹聯了。

另一個重要的訊息與難得的證明是一九三六年在地藏庵正殿旁，由區建公所書的楹聯：「地府搜尋真孝順娘親多方普渡，藏經感化為幽明教主到處津樑」，書體雖為端秀楷書，但卻參入碑學筋骨﹙圖18﹚。區建公﹙1887～1971﹚為遜清博士弟子員，精研書道，真、草、篆、隸無不擅長，各盡其妙，更長期浸淫碑版研究。一九三三年，建公客寓新竹三年期間，以其特有的趙之謙筆法對台灣書家啟迪尤多，一九三六年亦在台灣開了書法展，台人視為「嶺南第一人」﹙註17﹚，可說寓台數年間，為日據台灣之書法發展開闢了多樣性之面貌。新莊有幸，也能擁有此位對台灣碑派書法影響不小的大師墨寶。這些證據與現象，說明了新莊書風轉變的背景與承脈。

七、 日據時期的新莊書法家

7-1新莊「書道雙璧」
新莊到了日據時期，終於出現了兩位足以與台邑書法巨擘相抗擷的傑出書法家，他們是杜逢時與江心慈二位先生。在歷經長時期因自然因素及數十年的族群械鬥所引發的衰頹沒落，並導致新莊書壇的百年沉寂後，終於有了令人興奮的發展。

從大正二年﹙1913﹚起至昭和九年間，坊間所印行的公學校「國民習字帖」，從楷體片假名入門，歷平假到漢字，字體娟秀和潤、端謹穩重，這些曾對台灣學子的書法教育影響極大的範本，正是出自兩位新莊籍書法家杜逢時、江心慈之手。新莊地區在歷經兩百年堪稱沉寂的書法發展後，竟能在同一時期出此「書道雙璧」﹙註18﹚，確屬百年難得一遇之事。

﹙一﹚杜逢時

杜逢時，字子言，甚具書名的「蘭舟」為其別號；先生生於清末，興直堡新莊人。杜逢時為人生性曠達，曾任台北師範習字教師，大正二、三年時全台印行的公學校習字範本﹙一、二、三、四年級﹚，殆出自杜氏之手，因而頗受日本教育單位器重。而逢時亦以習字教師為志業，平日亦樂於為人題字書寫，握管如神，筆鋒秀潤，所擅寫的行書，則明顯脫胎自歐、柳，喜用方、折筆且頗多露鋒，時稱「台灣三筆」之一，在北台灣享有極高聲名。﹙註18﹚

在圖20 先生於辛亥年﹙1911﹚所書作品中即見上述特色，尤喜用縱勢章法，筆鋒尖銳中具和潤之感，運墨強弱分明，觀來如聽樂曲之抑揚頓挫，跌宕起伏，筆力雄健中帶秀逸之美，卻又不乏骨力，為時人所珍。今天在新莊名寺古剎中竟遍尋不得杜氏書蹟，其因不明，反倒是現今台北市商店市招匾額有不少是出自杜氏之手，或因工作環境使然吧？！

﹙二﹚江心慈

江心慈，字養齋，號韻元，亦為土生土長的新莊人，江氏書風多臨蘭舟﹙杜逢時﹚筆法；我們由大正三年江氏為公學校所書寫的「國民習字帖」中﹙圖21﹚分析，可發現是深受杜逢時影響的。江心慈當時可說是北台書壇的後起之秀，所以在蘭舟歿後，便繼任為台北師範學校的習字教師，二人真不愧為「新莊雙璧」。今天，在新莊三個極為重要的廟宇中，均幸運地留存下江心慈的書蹟；分別是「武聖廟」在一九一七年﹙丁巳﹚重修時所書寫的楹聯「地屬名區賴威靈留淨土，藏茲寶庫救民疾苦上春台」﹙圖22﹚、接著則是相距三十三年後的一九五○年﹙時台灣已易幟﹚在地藏庵所書寫的「容光必照」匾﹙圖23﹚；及死前一年﹙一九五二，民國四十一年﹚為「新莊福德祠」所題寫的「厚德流光」匾﹙圖24﹚。這些行書榜字展現了不同時期的風貌﹙尤其包括生前最後書作﹚，實屬珍貴。心慈在五谷王廟﹙先嗇宮﹚亦書有楷聯一對，應屬早年之作。

先生晚期之作相較於早年意興風發的鋒利，可明顯看出其厚拙之趣，在深厚的歐、柳根柢上，加上了一些北魏張猛龍的筋骨，其意趣早已脫離杜逢時的陰影，而有了自己獨特的書風面貌。心慈除書寫外，亦愛好作詩，尤喜近體詩，茲錄江氏詩作一首：「中和天氣日熙熙，最喜游春正及時；無限青山行盡處，離離芳草掩殘碑」以見其才情。

﹙三﹚杜清傑

杜逢時之子清傑亦以家學淵源而工於書法，甚具書名。日據大正期間所出版的新年特刊中，經常可見清傑的書作，次數之多不亞於北台灣幾位知名書家如吳廷芳、吳如玉、李讚生等人的作品。所以，現今台北市舊商店匾額，亦常見清傑書蹟。

目前，新莊地區有三級古蹟慈祐宮存有杜氏所書楹聯一對：「慈昭聖德物阜民康，祐著神庥波平浪靜」﹙1967﹚﹙圖25﹚，另新莊地藏庵亦有匾、聯各一；匾曰：「匡之直之」﹙圖26﹚，聯曰：「執掌持珠昭靈台司地府，度冥救世了佛願體天心」，該匾書於一九五○年，而聯則寫於一九三六年日據中期；杜清傑的撰聯氣勢不錯，七言絕句尤佳，在昭和三年三月五日﹙1928﹚的〈台灣日日新報〉發刊一萬號暨三十週年慶時，即刊登了杜清傑等人的墨蹟。基本上，清傑的書風明顯受到父親杜逢時的影響，傾向歐、柳體制，但卻不若逢時那般方、折筆遍佈，似乎取用較多圓筆，但仍具犀利的筆趣﹙見「匡之直之」﹚匾﹚。

清傑在日據中期以後書風明顯轉向碑學趣味；在新莊地藏庵入口處的那對隸書楹聯，由清傑寫來氣勢遒勁，縱橫浪漫，無纖細媚態，且筆墨雍容、安靜簡穆，筆筆完備精熟﹙圖27﹚。杜清傑對於碑派書法的學習過程，史上無載。大體上也是順應了一九二六年﹙1928﹚以後碑版印刷字帖在台風行的熱潮。此外，清傑在五谷王廟亦書有「先嗇宮重建碑記」及楷聯一對，寫於一九二六年﹙大正十五年﹚，這是清傑所遺書蹟中歷史最早者，書風較近其父之溫雅，明顯尚未接觸碑學的影響；比起新莊地藏庵入口處的那對隸書楹聯保守許多﹙圖28﹚。

7-2日據時期其他新莊書法家

日據時期的杜逢時和江心慈，對於新莊書法發展的歷程來說，形容為萬古長夜之後綻放的兩顆璀燦星辰，並不為過。不僅其成就與地位遠遠超越清代新莊任一書家，也扭轉了常人譏評北台地區無好書家的說法。

相較於杜氏父子及江心慈的名聲，其他日據時期的新莊書家在此鋒芒下似乎相對顯得較為黯淡。以有限的史料如新莊志及各廟宇書蹟查考，選擇以陳鐓厚、鄭福仁等五人作簡的介紹。

﹙1﹚鄭福仁——曾在日據時代任職新莊郡助役以及副街長的鄭福仁，自幼生長在新莊，受教於國語﹙日語﹚學校期間，對書法產生濃郁興趣，對楷書﹙尤其是歐體﹚、草書均多所涉獵，勤練不輟。任官職之前亦曾擔任新莊公學校的老師，對書法教育頗見貢獻。先生為人良善純正，新莊志載先生一九三○年去世。目前在新莊地藏庵留有先生楹聯一對：「於諸佛中出人頭地，是造物者之無盡藏」﹙圖29﹚，年份款署辛未孟春﹙即1931年﹚，顯見史載之去世年份錯誤，亟待查證。另在昔日新莊水源地原址上﹙昔時辦公室已頹﹚亦立有一方由鄭福仁所書﹙黃淵源撰﹚的「新莊水道記」碑﹙圖30﹚，碑文記述州府撥金以過濾水源、改善水質之工程過程﹙書於一九三九年﹚。福仁所書，明顯取法歐體以入法帖，棠隸俊秀，亦見遒勁豪邁之氣勢，在日治一代頗受新莊居民所重。

﹙2﹚黃淵源——生於清光緒六年﹙1880年﹚，死於台灣光復之日，是土生土長的新莊人。年幼聰穎，並從漢文學者勤習漢文，割台前並已研修醫學書籍，日後亦曾開業。一九一○年，先生當選新莊興學會幹事長，一九二三年並被選為新莊街長，亦任新莊地方委員、台北州協議會議員等職，為新莊地方盡瘁不遺餘力﹙註20﹚。在今天新莊武聖廟中有先生所書楹聯一對：「辭魏武致數行書亙古忠臣事惟一，與桓侯俱萬人敵并時國士竟成雙」﹙1921年﹚。全書以其拿手的行書揮灑，線條瘦健而富韻味，有時兼用澀筆，頗具秀潤妍妙之美。﹙圖31﹚

﹙3﹚陳鐓厚——鐓厚字毓癡，在新莊是個純度很高的文人，詩書文俱佳。因長期任職於台灣省立圖書館，所以自號「壁角生」。鐓厚詩作極多，如「雨後即事」一詩：「雨過天如沐，薜蘿深覆屋；開窗不見山，綠樹連幽竹」，詩意深邃閎遠，才情俱現。先生亦擅書法，以顏楷見長。後雖以草藥師傅為職，但熱中書道活動，曾於民國五十八年協助翁正雄先生舉辦新莊第一屆書畫展，誠屬難得。

﹙4﹚鄭文治——新莊本地人，生於光緒二十七年﹙1901年﹚，先生雖出生於日治時期，但對中文及書法等皆有深入的研究。曾在新莊路上開設「培文書閣」，指導有心於傳統文化的民眾學習漢文；亦曾組織書法和教育組織，對於新莊地區的書法推廣教育頗具貢獻。此外，也熱心參與新莊地區的猜迷會，多次擔任主稿﹙設計謎題﹚的職位。﹙註21﹚鄭文治的書蹟可在三重五谷王廟中看到，這是目前唯一可查證到的手蹟，寫於一九三六年。匾額上的「粒我蒸民」四字﹙圖32﹚，筆劃扭轉之間別具韻味；至於胎襲何處，則需要更多的資料佐證。

﹙5﹚張永杰——永杰祖籍福建，世居新莊，生於一八八三年﹙光緒九年﹚，幼年在私塾學習古文、書法及國畫。奠定了不錯的藝文基礎。稍長，即面臨台灣易幟，以其良好的文書基礎曾擔任新莊保正事務所書記。行有餘力常利用業餘時間於自宅後堂，為鄉里子弟義務教導漢文及書法。先生為人忠厚、慈祥和藹，造福鄉里的精神眾所欽佩﹙註22﹚。雖然張永杰及前述鄭文治兩先生均無太多墨跡傳世，但他們默默為新莊地方書法教育所做的貢獻，卻值得列入新莊書法發展中的一員，因為他們是值得欽敬的平民英雄。

八、日據時期詩社的蓬勃及其對新莊書法的影響

前面已論及碑學的引進對新莊書家作品風貌的重大影響，但若認為新莊地區無著名詩社而否定其影響，恐本文論述將流於浮泛。

日據時期台灣人民樂於詩詞吟詠的風潮蔚為奇觀，雖說詩文書畫本是一家，清朝以來之文人能詩者大都能書；但日據時期由於文人士子不能再以學問仕宦，心中的苦悶只好以吟詠詩句來抒發，並聊以懷念故國﹙註23﹚。當時台灣到處有文人組成的詩社，相互以文字酬酢；總計日治一代台灣共有兩百多個詩社存在，數目令人咋舌。其對書法藝術的發展功不可沒，因為以中國文字作詩，若沒有一手好字，則詩作將有失色之虞，所以日據時期工於詩、書者甚多，他們也都受到了時人的推崇。

北台地區也陸續出現了幾個名震全台的傑出詩社，包括林熊祥、林景仁於一九二三年創設的「台北鐘社」，李種玉於一九三四年創設的「鷺洲吟社」，張純甫等人於一九一五年創立的「研社」及洪以南創立的「瀛社」﹙1909﹚等。令人欣喜的是前述三位詩社創辦人均在新莊的廟宇寺觀中留下了珍貴的書蹟，這也說明了北台地區詩社與新莊書家的聯繫及其影響。以下說明之。

﹙1﹚林熊祥﹙1896～1973﹚在新莊地藏庵於日據昭和十一年﹙1936﹚重修時，在大門入口處書有楹聯一對：「五蘊皆空不生不滅不垢不淨，眾緣如幻大機大用大慈大悲」，全書帶有一股不凡的婉麗風波之氣。﹙圖33﹚這位板橋林家的子弟，不僅書法高超，還著書論說，對於書學影響甚鉅。因為板橋林家素為北台文教重心，早年寓台書法家如呂世宜、謝琯樵等常為林家之座上賓或聘為西席，可以說板橋林家乃是台灣北部的書學資訊中心。日人尾崎秀真稱林家為北台之文化建設者，並不為過。熊祥年少之時更被送往大陸追隨太傅陳寶琛學習，並接觸到完整的書學資料。再回頭看熊祥在新莊留下的書蹟，可看出胎源王羲之，又旁及米元章，卻又能兼得董其昌、褚、虞的秀潤之長，確屬綜合各家、融合貫通之作。

這裡特別說明，林家原居新莊，先祖林應寅於乾隆四十三年來台時即居住在今新莊老街。今天《新莊志》上仍將第二代的林平侯列入新莊〈先正篇〉，或許板橋林家大力資助新莊地藏庵重建，乃是情感上追本溯源的動機吧?

﹙2﹚張純甫﹙1888～1941﹚是新竹地區的知名文人；新竹為舊時淡水廳治之所在，文風本就鼎盛，復有「北郭園」及「潛園」二名園之獎勵文風，故早已具備書學環境。一九二一年辛酉仲夏，純甫在新莊慈祐宮留下書蹟，聯曰：「彼丈夫也自大禹治水以來民始安危，有婦人焉捨女媧補天而外誰挽狂瀾」，此對楷書楹聯，通幅魯公法度，並且巧妙揉合二王神韻，並摻入何紹基筆法，甚有可觀。﹙圖34﹚

﹙3﹚李種玉是前清貢生，字稼農，三重埔人；生性好學，勤謹孝友，與新莊往來密切。由於種玉精書善文，尤工楹聯，所以不僅新莊存有種玉作品，台北地區各大寺廟之聯額題識，也多出自其手。前文已述及「碑派」書風傳入新莊之先軀，先生也是其一﹙見地藏庵作品﹚。新莊慈祐宮亦見其所撰寫之楹聯。先生書體胎源顏、歐，又襲山谷意，具有昂藏鬱拔之氣，卻不失溫文儒雅之意，尤其日據期間受碑學影響，巧妙滲和而獨具一格。﹙圖35﹚

除了詩社的助力外，遍佈全台的書道會對於書法振興亦是功不可沒。書道會的成立亦在割台之後，書家文人深感維繫民族文化的重要，乃仿日本書道會制度而設立。日據時期新莊並無書道會，但是一九二九年由曹秋圃所創立的「澹廬書會」卻也逐漸對新莊書法產生影響。

曹秋圃﹙1894-1993﹚的一生，平均貫穿兩個世代﹙日據及光復後各約五十年﹚，在台灣書壇始終舉足輕重。秋圃乃是在而立之年不能茍同新竹以南的書家們譏諷台北沒有好書家，乃更加發憤勤練書法，﹙註24﹚也因此在大正年間較隱沒無聞。秋圃在新莊武聖廟留有書蹟，而在光復後更大大影響了新莊新一輩的書家，目前在新莊地區主挑大樑的書家如曾安田、林政雄等皆出自先生名下。而許多在新莊留有匾聯墨蹟的書家如連勝彥、黃篤生、廖禎祥、謝健輝等，亦均為秋圃門生。曹秋圃對新莊書法的影響，不可謂不大。

九、光復後新莊書法的發展

8-1 光復後新莊書法發展的四個階段

光復後的台灣書法進入到另一個階段。時序必須提前到光復的前兩年﹙1943﹚；大戰的末期，日本為加速「皇民化運動」的推展，一切帶有中國文化色彩的藝術全被高壓禁止。當然，詩文書法亦在嚴格管制之列。台灣所有的書法活動，包括為「大東亞共榮」所辦的政治性書畫展，都因日本的節節敗退沉潛下來，停止競書，停止展覽，即連書道會的會務亦告中止。而光復後的台灣政局仍然紛亂，一九四七年的二二八事件，對台灣文人士子打擊甚重，所以物資吃緊，均使書家無心於書藝創作。兩年後，又逢大陸局勢逆轉，中樞遷台，其時台灣處於風雨飄搖之中，人心惶惶不可終日，文人書家謀求三餐溫飽之穩定生活尚不可得，何來閒暇游於書藝？基於這些現象，陳其銓將此一段約莫十年﹙1944～1953﹚的時間稱之為「書風沉滯時期」﹙註25﹚，可說完全歸因於社會時代的背景影響。所謂「社會藝術學」﹙即藝術的社會向度﹚的確是存在的，二者息息相關由此可見。

麥鳳秋復根據陳其銓之歸納，將一九五四年後台灣書法的活動﹙復甦與重振﹚調整為以下數階段：

﹙1﹚ 1954～1965——此一時期包括以于右任為首的大陸書家來到台灣，產生催化力量。而中央政府主動積極偕同民間力量共同推動書法藝術。
﹙2﹚ 1966～1971——此一時期即所謂「文化復興運動」之推動。此運動原以政治因素為出發點﹙大陸「文革」﹚，但書法藝術卻因此大大振興。此一時期全台書法展覽之數目數倍於四十年代，可謂難得的高峰。
﹙3﹚ 1972年迄今——此一時期的各種書法現象，個人認為基本上和「後現代」的精神是完全吻合的。多元美學、鄉土回歸、前衛書風…等，無一不是後現代精神的體現。而新出土的大陸書學資料，如春秋玉石盟片、居延木簡、馬王堆竹簡、雲夢睡虎地秦簡…等古代珍貴簡牘，也不因政治隔閡而輾轉來到台灣，加上日本實驗性強的前衛書風，新舊雙管齊下，卻為台灣書壇帶來新的氣象。書法競賽也做了注重「創新」的導引，全台各地的書法教育、書道團體、研習班…等也更形熱絡。雖然書法風氣距離日本、大陸仍有距離，但已甚有可觀。

9-2光復後在新莊留有書蹟的重要書家

光復後在新莊留有書蹟的重要書家，包括有吳敬恒、賈景德、魯蕩平、謝冠生、謝宗安等；亦包括軍政界的黃杰、白崇禧、李嗣聰等人。

正如本章所述，光復後對台灣書壇首先的衝擊是大量的書法巨擘薈萃於此；這種因時代巨變而形成的人才大遷徙，較之明朝末年那些不二之臣、官宦名卿應聲東渡者八百餘人的盛況猶大大過之，於質於量均不可同日而語。此批渡台書家在新莊的廟觀之中也留下了不少書蹟；或謂類似這種蜻蜓點水式或受邀贈字式的書蹟於新莊的書法發展上並不可能產生多大影響，但本文仍願視其為本市重要的書法文化資產，可引領後輩後世多加認知了解。

在新莊武聖廟前殿八卦藻井下有一方由民國大老吳敬恆﹙吳稚暉，1865～1953﹚於一九五一年政府甫遷台時所書寫的「浩然正氣」楷匾﹙圖36﹚，眾人或知吳稚老的篆字名震寰宇，但其楷、隸也絕非弱筆，由此四字所展現的「沉雄勁峭」，可看出乃胎息篆隸，卻又能饒富顏魯公之筆意﹙註26﹚。若以張其昀先生所評述的「閎達沉毅」四字來形容先生之書藝精神，實在恰當不過。稚老雖為科甲出身，卻能以創造精神形成個人強烈的獨特風格，誠屬不易。

民國五十六年，新莊慈祐宮重修完成，廟方迎來了許多官員贈匾，包括黃杰﹙省主席﹚、李嗣聰﹙監察院長﹚、連震東﹙內政部長﹚、黃國書﹙立法院長﹚…等，但是其中還有兩位書家的作品是值得特別留意的，他們是魯蕩平和謝冠生。魯蕩平﹙1895～1975﹚，湖南人士，他學書的刻苦精神尤值後輩效法。在慈祐宮大門口的楹聯「神之格恩神所憑依在德，人能弘道人以信仰為誠」，寫來自然溫潤嫻雅、氣足形完、生動流暢且熟巧美觀﹙圖37﹚。他曾謂「筆貴圓轉，墨貴潤澤」其重視轉折、點墨佈置，書時不快不慢，而能瘦硬通神。此件對聯帶有濃濃碑意，因為篆隸也是先生常臨習的；鐵畫銀鉤，遒勁有力， 值得細細品味。謝冠生的隸書是大家所熟知的。在慈祐宮門口楹柱上寫道：「慈茷顯祥光，碧海茫茫登彼岸；祐官流聖澤，洪塵擾擾濟群生」，其書體出入漢魏之間，能融多家筋骨，雋逸雄渾，風神瀟灑，沉著的筆劃中有翻飛之意，狀甚優雅。

香火鼎盛的新莊地藏庵亦藏有謝冠生所書「輔世牖民」匾﹙圖38﹚，書風一如前述。另一位同為碑學巨擘的謝宗安，亦書楹聯一對﹙在大門側邊﹚：「慧眼浩罡超法界，佛心仁聖極蒼生」。三石老人謝宗安的書作，常人一見亦可得知其於漢隸、魏碑所下工夫之鉅，甚至也可嗅得甲骨、金文、篆、顏、柳等諸家神韻。此件氣勢磅礡之作，有如千軍萬馬，觀之森森然，又如風行兩散，煙收霧合，以風骨為體、以變化為用﹙註28﹚，書風奇崛、縱橫遒逸，在地藏庵諸多匾、聯之中別具一格，值得一觀。﹙圖39﹚

此外，曾任考試院長的賈景德，為遜清進士，在新莊地藏庵入口處題寫此五大字。先生的書體工整規矩筆筆有力由顏、歐、柳、趙上窺二王、完全是館閣體的正統書法﹙圖40﹚。其他如軍界白崇禧及何志浩二將軍各有匾聯，尤其以儒將何將軍的書法更值注意，他的楷書胎襲顏魯公，卻能揉合趙、董之神韻，運筆用墨秀勁天成。其書作在新莊慈祐宮、地藏庵的正殿及第一道牌坊上均可觀得。﹙圖41﹚

9-3師承曹秋圃的曾安田與林政輝

身為日據時期台北地區書法宗師，曹秋圃早在民國十八年即創立「澹廬書會」﹙因先生原名阿澹，後改為容，以字行﹚，致力於推廣書道藝術。光復後對新莊書家的影響更為直接，譬如今天在新莊地區熱心推動書法活動的曾安田及林政輝即出自先生門下，這種主動積極的推動態度，咸信也是秋圃身教的影響。

先生在新莊武聖廟書有墨蹟，那是在一九七七年武聖廟重修時率諸門生——曾安田、連勝彥、黃篤生、廖禎祥等共同留下的。聯曰：「武功彪炳垂青史，聖德忠誠表赤心」﹙圖42﹚；此幅楷書楹聯，明顯胎習自顏魯公，應當與師承陳祚年﹙註29﹚及張希袞﹙註30﹚兩先生而承襲明清館閣體中顏法一派有關。若再觀細節，可以察覺先生擅用中鋒運筆的「迴腕法」的特色——沒有館閣體的「黑大園光」、也無日本書道的乖戾之氣。他也自創了參以禪功的「書道禪」心法，強調「欲寫古人之字，非先養其性靈。養性靈，須從執筆、運筆、端正其心起，其心正則古人之性情，可尋繹而得。」﹙註31﹚秋老這套書道心法，其門生多能傳其藝。

若僅以武聖廟的楷聯來論先生書法成就，當有以管窺天之虞。在篆、隸、行、草各領域，秋老無一不精，他的篆書「秀實古茂，沖淡渾穆」、隸書具斧鑿痕、自然有拙趣，而行書取橫勢章法且具石庵筆趣，草書則樸茂厚實、變化萬千，各體皆有可觀﹙圖43﹚，這位享壽一世紀的老者，新莊何其有幸能沾濡其書學遺風。

曾任新莊市公所主任秘書的曾安田，對新莊地區十餘年來的書法發展貢獻極大。一九八七年籌辦已停頓五年的新莊書畫展，廣邀新莊彥群詩書同好參與，之後每年定期舉辦，對新莊書法發展居功厥偉。

先生生於一九四○年，因從小就對書法有興趣，十七歲拜入曹秋圃先生門下。曹師因其家貧不收學費，先生待其如師如父，遂立志學好書法，以傳承老師的「書道禪」精神。

所謂「書道禪」精神，乃認為書法是一種修道、練禪，是一種薰息，持續漸進的過程。從書法的書寫過程中體驗到很深的人生哲學，體悟到人際關係的均衡協調就像字一樣，要均衡、對稱、位置適當。而字要寫得好，要身心合一，先生認為書法是一種展現生命力與情感境界的表現，從自然景觀、觀察身邊事物可讓筆觸更加生動，因為書法就像心畫般可以盡情揮灑。書法更像無聲的音樂，其筆畫之粗細大小，如同音符的抑揚頓挫，可以表達許多境界，先生身體力行，這正是先生書作令人著迷的地方﹙圖44、45﹚。曾舉行個展七次、參加中外聯展數十次。

林政輝，一九四一年出生，自稱沒有「幼承庭訓」也沒有「雄懷大志」，只是偶然半路出家，愛上了書道，卻如此沉迷了三十餘年。
一九六九年因機緣巧合入澹廬書塾從曹秋圃老師習書，在曹師的指導下，先生從顏書入門，再習歐柳，至漢隸魏碑、二王鍾張，各體書法，無不涉獵。習書三十年始終對書法保持熱忱，近十餘年來尤其專注於此，講求作品的變化、藝術性，風格遊走於傳統與現代之間，有時作品亦大膽佈局，引出書法的趣味性。他說，書法有如人的指紋，絕無雷同，各家風格迥異，習書要從臨摹古人作品開始，學習古人法度，比較各家異同，吸收消化，成就自己風貌，才算成功﹙註32﹚。在圖46書作中，先生用筆直硬，殆取顏魯公以入法帖。同時又因先生學書上溯漢隸魏碑，故能展現遒勁豪邁之氣勢。

先生曾於一九七六年為抗議省展評審不公，參加在台北市館前路舉辦落選展。公元兩千年先生出版了第一本作品選集，並舉辦六十歲回顧展。現任中國書法學會秘書長，對新莊書法發展亦有極大貢獻。

9-4 師從王靜芝的翁正雄與林勝鐘

民國三十八年，東北籍的王靜芝隨政府撤退來台。畢業於北平輔仁大學的王靜芝，書學先後師事啟功及沈尹默，他的書法奠基在晉唐，旁及米、董。輔大在台復校，先生回母校中文系所任教，從此將其書藝傳播到新莊地區。

今天在新莊地藏庵正殿楹柱上有先生書作一對：「六道盡超生拯救幽冥尊主宰，一心存救苦眉低菩薩總慈悲」﹙圖 47﹚。書作中表現了他對顏法獨特的詮釋，而以顏入行，卻以爽利、挺秀、瘦硬的風格面相呈現，有時又寫得圓挺蒼勁，明顯又摻入王、褚雄健飛動的神采。整體的氣勢、線質和結體已創造了自己的法度和風格。

翁正雄，生於一九四三年，為大眾國學書法班創辦人，現任問學齋藝術中心主任。從小喜歡漢文書畫，中小學先後由秦松、郭明嶠、翁文煒、陳登瑞等老師啟發。就學輔大期間受教於王靜芝教授，王師勉其要「學古」，且要「師古不泥古，開創自己的風格」。

先生諸體中以行書見長，學書自顏、柳開始，旁及二王；後來更專注於歐、褚，上溯至鍾繇。近來也心醉於溥心畬書體的秀逸，大體而言先生書風漫游於三國時期至溥儒之間。我們看圖48自運之書作，得力於二王及宋米、黃二家尤多，書風既內斂又灑脫，別具特色。
勤習書法之餘，先生亦喜歡寫詩作畫，二十年前曾在新莊地藏庵講授四書五經與書法，推廣中國文學，八○年代和十位同好創辦網溪詩社。平日喜淺酌小酒，吟詩賞樂，以書畫來揮灑心情；從日常生活中體悟到「生活見藝術，談笑樹儀型」。先生於民國五十八年，以私人之力和同好辦起新莊第一屆書畫展，尤值一提。一九九七年舉行詩書畫個展於台北國軍文藝中心。

林勝鐘，號破鼎，一九五四年生於台南。從小受啟蒙老師朱俊佛的指導，步入了書法的殿堂。大學時期接受李普同與王靜芝兩位老師的教導，影響至深。李普同為標草大師，書風胎源北碑；而王靜芝為帖學健將。先生有幸同時接受兩種書學的薰陶、滋潤，而成為一位碑帖兼治的書法家，故命名書齋曰「李王齋」。

先生擅長各體書法，除主攻二王、魯公、米南宮及王鐸一脈，亦上溯魏碑，受惠於魏墓誌銘、鄭文公碑等具氣勢之書體尤多，但最為醉心的仍是二王的行書。以圖49書作來看，結合了羲之的流暢與王鐸的氣勢，恩師王靜芝評為「勁峭雄肆，酣暢淋漓」，頗有可觀。林勝鐘認為，書法是一種不受時間、空間限制的博大精深的藝術，能夠充分表現喜怒哀樂與個人性情於其中，並與生活中各項事物道理相通，因而常年以來一直以書法為生活的重心。

先生的書法以「真」為最大特色，並以創新為主張，認為書法作品除了師法古人外，應融入智慧與情感。林勝鐘致力於書法的推廣，並主張文學與書法的結合，友人稱道其以生命在寫書法。

9-5 提倡文風不遺餘力的陳國治、江文宗、林岳宗、施勝隆

陳國治先生，字進修，祖籍福建安溪，世居新莊，出生於一九○四年。幼年入興直公學校就讀，因對漢文的學習興趣，畢業後和儒者學習詩詞古文，故而對書法和聲律音韻等皆有涉獵。﹙註33﹚

先生亦為新莊政壇先進，歷任新莊二、三屆鎮長。為地方建設及文化提倡不遺餘力，素好書法，寫得一手蒼勁有力的楷書，在新莊地區廣見其書作。目前，新莊地藏庵、慈祐宮、武聖廟、保元宮、福德祠…等重要名剎均留有先生那一筆嚴謹端整的楷書，其書受顏、歐、柳之影響極大，與清末以來所接受的妍美書風訓練有關﹙圖50﹚。

江文宗，字子文，係新莊書法大師江養齋﹙心慈﹚先生之公子，書法造詣高深，曾獲多次大獎，作品也受到市民的肯定，亦曾任新莊市代表會主席。圖51 為民國七十一年先生參加第六屆新莊市詩書畫展的作品，因印刷不佳而致書體模糊，但依稀可見先生的這件作品完全承繼了其父江心慈的風格，明顯脫胎自顏、歐、柳等書體；至於其書風是否上溯漢魏碑版，由於書作存世不多，難以論斷。

林岳宗大師，書法已達神妙之境地，大師為人正直、率真、不善交際、安貧樂道、與世無爭，每日以習書、養花、尋石為樂事。蔡尊乾校長曾說他最欣賞林岳宗的作品，認為其書法具有靈性、筆調高超、風格豪放，若非深深思考無法了解其意境與筆法結構，尤其獨立草書，更有一番意境。

以上三位大師皆已先後作古，除陳國治外，江文宗與林岳宗的墨寶均不易見到，文史工作者可加強收錄。

施勝隆一九三七年出生於人文薈萃的鹿港，十三歲時，由其先父指導，自習書法，入門臨歐陽詢四十八法，黃自元九十二法、柳公權、高書大、米芾十七帖等，十六歲進入「天籟吟社」修習詩詞二十餘年，對書畫、詩詞皆有涉獵。二十三歲始學臨王羲之蘭亭帖﹙含神龍本九種﹚、聖教序、草訣歌、靈飛經，三十歲學臨魏碑，魏徵、蘇東坡、米南宮、黃庭堅等法帖，至四十歲又學臨懷素千字文、孫過庭千字文、鄧石如等。可說北碑南帖，皆有沾濡﹙註34﹚；他最欣賞鄭板橋書法，師法其書法筆勁飄逸自如，並追求自創風格﹙圖 52﹚。

先生由於學習詩詞多年，在新莊長期擔任元宵節燈謎出題者工作。對藝術文化的態度則堅持「注重本土文化」及「本土教育的加強」，強調本土文化的落實。目前多數時間代客揮毫、替廟宇撰寫楹聯，亦經營筆墨莊。現任台北縣謎學研究會理事長、台北市詩人聯吟會總幹事、中華民國傳統詩學會常務理事、國際詩人聯吟會秘書長等職。



9-6新莊書法教育的老兵——蔡尊乾、陳彥希、郭金堂

蔡尊乾﹙1927～﹚，新莊人，中港國小校長退休、平日喜寫作書法為娛，並以此修身養性，做為生活的調劑。三歲孩童時，父親便教他寫字，地磚當寫字板。台北商業學校畢業，拜入日本現代五大書法家之一的古園清一為師，習字一週，只練習「大唐三藏聖教序」七字。校長曾言：「不曾師法何體，唯有課本，課本即是我的範本。」弄墨多年的他領悟到：毛筆沾墨後，不是人握筆，而是心御筆，筆隨心動，字的結構才結實，筆鋒才有勁，寫出來的字也才耐看。﹙註35﹚

蔡尊乾致力於傳統文化的推廣，希望承傳子孫，綿延不絕，使其能擁有文化的歸屬感而。其作品內容多與生活諸事、待人接物相關，也包含新莊地區的地理、歷史，因先生認為書法藝術創作要能應用在生活上，進而對社會風氣有所影響。

先生特別喜好寫作小楷，臨帖時多以王羲之為範本，並擅長創作俳句、和歌。在下筆前，其字體結構皆先經過思考，融入自己的情感，強調其自然性。嘗謂：從書法中可看出人的功力和品德。難怪其字結構工整嚴謹，體態圓潤有勁，一如其人﹙圖 53﹚。歷年均熱心參加新莊書畫聯展，以推動文化，目前在新莊地藏庵留有先生所書楹聯。

陳彥希，松雲堂主人，致力於水墨藝術的推廣。曾追隨黃君璧先生研習國畫，師從陳子和先生修習書法，又隨姚夢谷先生研習中國詩詞與老莊哲學，並從嶺南大師黃磊生先生習畫。而邑內之施勝隆、柯文石、江俊夫等則從習藝事於陳彥希。

先生提倡雅俗共賞的藝術，認為作書必須表達出內心情感與真善美，並且力求詩書畫的結合，將感動的頻率藉由筆觸表達出來，使人能夠了解作品意境。其特色為自然與恆久不變的真善美，特別講究意境、內涵與思想的表達，這也是陳彥希所強調的：書畫必須在像與不像之間感受事物的氣息，進而將意境昇華到無止境又有其個體境界。

創作多以生活趣事與體驗入畫而充滿詼諧的趣味，並藉由題字表達作書畫時的心境，表現出自己的真實面貌，以最誠摯的心待人接物。另外，並指出每幅書畫作皆為宇宙的破碎之像，將其結合，整體觀之，才為一個完整的面貌，也才更趨於完美﹙圖54﹚。受邀舉辦個展、參加國內外邀請展、聯展多次。

郭金堂號若禹，一九四七年生於雲林，從小對書法即有興趣。及長，經常利用週末閒暇觀摩書法展覽，涉獵漸多。一次書法比賽的意外得獎，給了他很大的鼓舞，從此勤加練習。先生並未正式拜師學過書法，僅從祝祥老師研習一年，由顏體入門，其餘全靠自己看展覽、進修，透過觀摩別人的作品心領神會，並向新莊的書法前輩如曾安田、馬壽三、翁正雄等請益，彼此互相切磋。

雖然先生自謙未曾師承，未曾臨帖，但反而不受束縛，反能恣意不拘。其字體常大膽融合篆、隸、行、帛書等各體，而自成風格﹙圖55﹚。作品每年均獲邀參加新莊書畫展，亦經常見諸各項書法聯展。曾得過全國書法比賽特優、教師書法比賽第一名等殊榮。

先生擔任國小書法科指導老師之成就更大，也從指導學生的過程中教學相長，助益不小。主張書法的學習除了要靠自身勤練外，也應注意藝術的美感的呈現。指導學生除了教授技巧外，更注重啟發學生運用其潛力、悟力去書寫。學生受其指導，屢獲全國、全省、全縣書法競賽第一名之殊榮，這也是先生最感高興之處。

9-7光復後大陸來台定居新莊的書家——李世家、馬壽三、柯文石、陳德藩、陳應華、田學文與李繼漢

一九四八年國共內戰局勢逆轉，不旋踵，隔年大陸棄守，國民政府輾轉來台。以「草聖」于右任為首的一批內地書家亦隨中樞遷台。此一歷史巨變將中原書風如排山倒海之勢帶入寶島，甚至曾有人謂，單以于右任一人之影響力，當遠勝三百年來任何寓台或台邑書家。可惜的是，這些所謂重量級的大陸書家多居於首善之區台北等地， 新莊作為衛星市鎮，並無緣直接受其影響。前文雖引領式地賞析了許多此批來台書家留存新莊的墨蹟，但這些書家或許從未跨足新莊，而寫入此文的理由，當以協助認識新莊文化資產為主。

然而，來台後寓居新莊，爾後結婚生子、落地生根於新莊的內地擅書人士亦有不少，他們多數從事教育工作，長年以來為新莊作育不少書法人才，可謂功在鄉梓。他們來台之時或值青壯之年，攜家帶眷，或為僅值弱冠的流亡學生，而今落籍新莊，默默貢獻棉薄。五十餘年來，新莊已然成為家鄉。田學文、李繼漢、李世家、馬壽三、柯文石、陳德藩、陳應華等人便為其中的佼佼者。

李世家﹙1925～﹚，山東人，民國四十九年自軍中退伍，獻身教育三十多年，直到退休才發憤勤練書道。此期間並設帳授徒，教學相長良多。先生無師承，全憑自修，並潛心研究真草隸篆各式法帖。民國八十五年研著有「楷書字型結構法」，八十七年「隸書速成法」隨之問世，先生認為此四體乃是書法的基礎，基礎穩固才能隨心所欲發揮，而基礎要穩固，又首重學習方法正確，故而費心出版以供習書之用，對書法教育頗具貢獻。

先生的作品﹙圖56﹚雖胎源顏柳歐諸體，但字裡行間卻明顯滲入相當份量的北碑風骨﹙如〈張猛龍碑〉﹚，而顯得遒健老辣。先生亦勇於突破，常融合諸體於一字或集字於同一書作，此應係得自於王羲之〈書論〉中所說「一字須數體俱入，一紙須字字異殊」之啟發。
此外，先生亦致力於「道德經」的各種字體表現，陶瓷上的書藝亦有可觀﹙圖57﹚，曾兩次於台北國軍文藝活動中心舉行個展，一九九九年舉辦書法陶藝個展於新莊文化藝術中心，對帶動新莊地區的書法風氣，不遺於力。

馬壽山，原名鴻福，一九二九年生於山東。自幼讀私塾時，即喜愛書法，初時臨摹各家法帖，諸如柳公權、顏魯公、華世奎、九成宮等，奠定了書法的基礎。魏碑、行草則在軍中尋得門路。始則研究于右任的草書，繼則鑽研王羲之的草訣歌等，因之對草書發生了濃厚的興趣。購得唐懷素的四十二章真經，使其如獲至寶，致對懷素之狂草特別有興趣，繼再購得懷素之千字文、自述帖等，經過不停的臨摹與鑽研，略有心得。爾後再見張旭的狂草、如獲神助，有忽然開朗之感，從此投入書法研究長達三十餘年之久。他以為草書在筆劃中規定的特別嚴謹，失之毫釐，差之千里，因此再鑽研孫過庭之草書譜，裨益甚多。目前較喜歡之法帖有王鐸、董其昌、劉鏞、黃山谷等各大名家。﹙註36﹚

先生鑽研草書，其用功之深令人嘆服，每日席地揮灑，可用草書書寫所有中文字。草書出現時間雖晚，但卻因總括六書、八體，兼得諸體之長，盡克眾體之短。在先生的意識中，推草書為書法中等級、地位最為崇高者，是博大精深的藝術。在圖58 先生之書作中，可說是筆走龍蛇、氣勢磅礡，七八字間，筆、墨一氣喝成。在其酣暢淋漓的線條中，尚可看到北碑的筋骨。誠如先生所說，其書體雖游於顏、米之間，但骨力筆法則受惠於〈張猛龍〉等魏碑之用筆精神，觀來令人心緒澎湃。

這位白色恐怖時期的受害者，如今淡薄名利，浸淫於翰墨之間，怡然自樂。他並鼓勵學書者宜多聞、多看、多寫，方可有成。

陳德藩﹙1933～﹚，福州人，書法未有師承全憑興趣而無師自通小學期間由師長贈予的顏真卿〈雙鶴銘〉及一本家傳楷疊式名帖中得到長足進步並奠下堅實的書法基礎。及至今日，先生書作中仍充滿魯公筆意﹙圖59﹚。年十五隨軍來台，稍有空閒，必重拾寸管勤練。未幾，即獲全省國語文競賽教師組第一名，乃更加定志力行。並獲書家彭鴻指導，書藝更見精進。

先生強調結體重於單筆，神似優於形像，推位勝於飄忽，中鋒顯現力道、逆澀勁透精神，不崇尚某一名家字體，認為最好是練到混沌形體，似有似無，不在乎美與醜，用自己的意念提筆疾書，展現自由美態；學書者應知謙恭內斂，古拙雅緻，存養舒憩，悠遊不拘，才能達於上境﹙註37﹚。

陳應華﹙1924～﹚，河南省人，幼時深受家學影響，及長，從劉東坡先生學習書法，以永字八法、顏、柳等為範本，日夜勤練，迄今仍反覆練習，日書二至三百字而不輟。先生之書作明顯胎源於顏魯公嚴謹端整中透露一種正直不阿的氣質﹙圖60﹚，其作品每於比賽中得名，屢獲殊榮。

他指出習字也屬功夫一種。胸懷大度、依仁游藝、玄妙毫端、勤練揣摩、切磋有進，日久燦漫功成、新象丕起、專注不二，有所解脫，益於書途，雖不求功，自亦有功，當達誠正修齊佳境。﹙註38﹚

柯文石字宗黃，一九二八年生於廣東饒平，民國三十八年來台，當時年少舉目無親的他，終日為三餐奔勞，曾當過十多年的街頭小販。年三十考上花蓮師專，畢業後分發至新莊任教。自此，新莊與書畫藝術成了他後半生的全部。

柯文石師承張俊傑、郭燕嶠、陳彥希等人，從他們身上學到了書畫的精隨中筆墨、佈局、意境的結合，也領略了寫書法時所應具備的三要素筆力、結構、用心。先生極重視創作，他認為每個喜愛藝術的人除了欣賞模仿優秀的作品外，更應發展自己的特色。例如在書法創作上可將楷書、隸書、草書各體融合為一，如此配合可產生變化的美感而令人耳目一新﹙圖61﹚。秉持著這個原則，柯文石更自創了「虎口筆法」，一種調節呼吸，配合氣功站立，作書於牆上的提筆之姿，可使書體呈現剛毅、捲曲、拉長、跳動等美感。

先生積極參與各項展覽與競賽。歷年參加中日、中韓親善展近四十次、數屆全國書法比賽、並名列日本、台灣美術年鑑﹙註39﹚。

9-8新莊的新銳書家陳國興、許銀欉、謝榮恩、曾鉅峰

陳國興字懷榮，號倉雨，一九六三年生於馬祖，從小即對書法具有濃厚興趣。一九八七年他的人生發生劇變，一次工作上的受傷使他成為脊椎傷殘者，終日須靠輪椅維生，對生命漸失希望。但在親人朋友的關心照顧鼓勵下，陳國興重新振作起來，決心向苗勃然老師學刻印，尋求一技之長以謀生。苗師告之若想學好刻印必先學好書法，國興乃每日勤練書畫，而後又受教於高華山老師，使國興在書法的造詣更上一層。

陳國興的作品給人以勁健的印象，書風多從清代大師而來，汲取了王福庵、吳讓之的小篆風格。在圖62書作中其鐵線篆作品的用筆堅挺、結構工穩而嚴謹。隸書則試圖融合陳鴻壽結構、伊秉授的筆法，風貌與提倡「始艮終乾說」的黃乙生有相通之處﹙註40﹚。
先生認為書法是一種可以修身養性的藝術，可反映出執筆者的性格和思想修為，同時他也認為必須努力不懈和腳踏實地得練習，才能寫出好的作品。亦經常參與各項書畫聯展，力求書藝之精進。

許銀欉﹙1956～﹚，號清雲居士，生長於純樸的鄉間。兒時因見鄰居長者擅書，乃生欽慕之意，進而對書法藝術產生興趣。及長，見習於曾安田先生，初從唐楷入手，投入相當心血，後跟隨林隆達先生習行草書，蕭世瓊先生習篆、隸。皆能用心投入。並視書法為其畢生之志業。

觀先生圖63書作，一筆行草寫來，骨肉兼備，似有一股浩然之氣。其行書胎源二王草書，亦宗法王鐸，也帶有山谷﹙黃庭堅﹚筆意，楷體則臥游魏唐﹙褚遂良﹚之間，可謂予人一種「結體莊和，不泥不俗，融會貫通，水到渠成」之感。作品曾參與全國、全省、北市等書法美展。

曾鉅峰﹙1957～﹚，中港國小教師，幼年在父親影響下，「寫字」遂成其早歲樂事，臨池至翌日雞鳴方止。帖從唐歐、虞、褚、敬客磚塔銘，入隋，蘇孝慈、龍藏寺、智永，窺晉二王行書之美，入魏碑張猛龍、鄭文公、石門銘。民國二十八年迄今，投入宋四家行草研究。探蹟米南宮最深，風格受其影響最大﹙圖64﹚一筆成形：不雕琢造作，「扭」、「挫」、「提」、「按」、「轉」、「折」間，筆鋒是彈跳的。摩擦前進：如屋漏痕，牆土吸水阻其進。如以鏝刀塗壁，欲進又止，欲按又提﹙註41﹚。

謝榮恩﹙1965～﹚生於嘉義，嘉義師專時得陳丁奇先生啟蒙，乃日以繼夜勤練書法。遍覽名家法帖外，對於名家的風格、神韻也詳加研究。曾從杜忠誥先生游，在杜老師渾厚的書法氣息薰陶下，筆勢更加精進練達。又師事江育民老師，已能觸類旁通、自創風格。﹙圖65﹚

9-9
老一輩的書家如田學文、李繼漢、王福堂、宋君儒、梁體明、李漢章、曾前火、彭毅剛…等亦各有所擅，有些先生或已作古，但均可在新莊書法發展史上記上一筆。其中尤以田學文教授，早年畢業於上海美術專科學校，詩、書、畫無一不精。陳國治先生禮聘其教授大眾廟書畫班，桃李滿天下，為新莊書畫藝術培育了很多人才，貢獻至鉅，深受市民愛戴。而李繼漢先生，山東金鄉縣人，習書四十餘年，多次參加國際性書畫展，獲第十九屆、廿屆中日親善書畫展會頭獎﹙圖66﹚。二人俱為新莊早期書畫展的推動人。

此外，年輕一輩的書家如陳忠建、林欽商、汪彥璋、方博教、蔡松男、黃明祥…等先生的書風亦各有體，前途頗有可觀。

女性書家在晚近已有增多趨勢，相較清、日時期女性教育的不被重視，今日已不可同日而語，如謝陳樺一筆剛勁雄渾的隸、行書，張玉盆、黃玉華各具特色的隸書、蕭煥彩胎源二王的行書、諸碧霞、王莉蘭、周婷玉等亦不遑多讓。此外，板橋的江俊夫與吳義輝二先生，及在輔仁大學任教的施隆民教授，長期參與支持新莊書法活動，功在鄉梓，亦值一提。

十、結論

自一六五○年由荷蘭人進入台北平原調查平埔族人的戶口開始，新莊——這塊璞中之玉、這個我們今天安身立命的地方，逐漸成為移民競趨的沃土，先民們胼手胝足，鑿水源、墾荒地，成就了萬代基業。新莊平原最早的拓墾者楊道弘、胡焯猷俱為士子出身的品端學富之人；他們眼光獨具，膽識過人，除了拓墾的貢獻外，並將文教與書法文化正式帶入新莊。公元一七四六年，八里坌巡撫虞文桂移駐新莊街並設置「義學」，新莊的書法教育有了正式的開始。幾年之間，新莊街正式成為淡北的行政中心，文風益趨鼎盛。其後，胡焯猷倡健武聖廟，捐置「明志書院」，郭宗嘏捐獻大批田產給明志書院。此等仁風義舉，在在使人欽慕與感佩。今天，當我們再重遊原「新莊義學」及「明志書院」舊址時，我們可以思考：新莊書法的發展是如何在此紮根？他是如何傳承遞嬗？它的書法美學思想又是如何演變？我們先回溯一下書法藝術南傳台灣的歷程：

公元三百一十六年西晉亡後，晉元帝在建康﹙今南京﹚稱帝，史稱東晉。由於晉室的南渡，衣冠避難盡萃於此，書法文化也隨之南傳，亦間接影響閩、粵一帶的文化開拓。唐朝期間，王審之開閩、陳元光開漳，均把書法文化往台灣的路途上逐步推進。當我們站在這些新莊文教史蹟前緬懷先人之時，確可感受到這股文化巨浪跨越時空，一脈相承的偉大感動力。

中華書法藝術一脈南移；至宋代，號稱宋代四大家之一蔡襄即為福建興化人，其書學魯公的謹直清秀而揉合行草的尺牘，不愧為宋代第一流的名筆。昔日的百越之地﹙福建﹚而能出此足以抗擷中原的大家﹙其他福建知名書家尚有張瑞圖、伊秉綬等﹚，均說明了書法藝術在閩省紮根的結果。及至鄭成功取台為反清據點，明末崇禎年間的進士，及隆武丙戌、乙酉年科取中的文人士子數百人因不願仕清而東渡來台，乃將完整而成熟的書法文化原封移植台灣。隸清一朝，新莊有幸在乾隆時期因淡水河的庇蔭而巨舟輻輳、千帆林立，商賈貨物的集散，帶來了經濟的繁榮與文教的興盛，書法水平也因此提昇不少。日據時期，台灣的政治中心乙完全北移，新莊做為台灣中樞的重要衛星市鎮，此一時期也出了幾位份量極重的書法家。光復之後，新莊的書學資訊更加豐富，書道會的設立、文化單位的獎掖，使得習書人口大量增加，呈現了較為普遍且熱絡的現象。

下面，本文簡單就以上論述，針對新莊書法的發展與風格的遞嬗提出結論，文中並兼論其書法美學思想之演變。不同於筆者拙作「彰化地區書法發展之研究」將彰邑書法風格遞嬗分為﹙1﹚咸同時代以前、﹙2﹚同治光緒時代、﹙3﹚日據時代、﹙4﹚光復後迄今等四階段，新莊的書法發展在有清一朝並未有太大的歧異，故只以三個時代分述之：

﹙一﹚、清朝時代
新莊地區歷乾、嘉時期的風光輝煌，「一府二鹿三新莊」的美稱並未延續太久；嘉慶年間因淡水河泥沙淤積，台北湖消失了，連中型帆船也無法停泊新莊，而改泊艋舺﹙今台北萬華﹚，不僅號稱改為「三艋舺」，其激增的戶口、繁盛的商業，也使得新莊讓出「縣丞」之名，而冠在艋舺名下。依經驗法則、歷史常規的判斷，經濟的繁榮會連帶影響文教的水平。新莊子弟科舉中第的確是從繁榮之後的咸豐年間開始的﹙指陳慶勳﹚。而在目前有跡可察的清代新莊書法史料中﹙如廟宇書法﹚，多為科舉出身的官宦及秀才、貢生。所以當時的新莊書壇完全為帖學的天下，這種風格乃完全依附在科舉制度之上，書風大抵不出二王顏、歐及趙、董之面貌。我們看巡檢曾應蔚、縣丞王承烈、詹英、傅端銓、同知薛志亮等所書匾額，或廩生魏登楫、秀才林知義、劉建藩等所書楹聯，均應證深受館閣書風的深刻影響。

約一八三九年左右，金石學導師呂世宜將秦漢碑學引入台灣，為台灣兩百年來一成不變的書壇引進了新的變革因子。全台各地如鹿港鄭鴻猷、鄭貽林、淡北陳祚年、新竹黃彥鴻俱受碑學影響，是清代少數的碑派書家，對後世均具有啟蒙的地位。譬如曹秋圃曾師從陳祚年，而新莊書家曾安田、林政輝又師事曹秋圃，傳承碑學一脈至新莊地區，此種書學脈絡，的確令人感動。

僅管受呂世宜啟蒙而使台灣書家以篆隸筆意入行草者與日俱增，但因科舉制度仍在，士紳階級穩固，獨尊帖學的情況始終無法撼動。加以新莊地區政經地位在嘉慶中葉後急遽沒落，工商不振，同時為了爭奪有限的農田水利資源，族群之間爆發了激烈的械鬥——閩客鬥、漳泉鬥，新莊頓成一個動亂不居的社會；在此惡劣環境中，安居樂業尚且不得，又如何去發揚書法藝術？新的書法資訊又如何順暢地傳播？

﹙二﹚、日據時代
日據五十年的新莊書壇面臨了東瀛文化對祖先所帶來的傳統文化的衝擊與挑戰。承繼了書法藝術在清朝兩百餘年的基礎，及日本殖民政府對於書道文化的鼓勵政策，日據時期的新莊書壇較之清季是更加蓬勃興盛的。

此一時期最傲人的成就乃是土生土長的新莊書法家取得了享譽全台的地位；杜逢時與江心慈號稱「新莊雙璧」，他們的字號「蘭舟」、「養齋、韻元」在書界一樣響亮；杜逢時在北台地區的書壇地位一如鹿港鄭鴻猷一般舉足輕重。今日我們翻閱日據時代「習字科」﹙小學時期書法啟蒙課程﹚字帖，其範本殆出杜、江二人之手﹙圖 ﹚；此即意味著全台接受小學教育的學子，都必然受到二位先生使轉頓挫用筆特色的影響，而此全島性的影響來自新莊，的確使人與有榮焉。

二○年代因中國六朝碑學及清代碑派書家風格的傳入，使新莊書壇第一次感受了碑學的魅力，書家們也開始致力於碑、帖融合的努力。譬如江心慈的書法具有深厚的歐、柳根柢，但後來也明顯加入一些魏碑﹙如《張猛龍》﹚的筋骨。而逢時之子杜清傑更有精采的古隸書體存世；昭和八年來台的區建公也傳入大量趙之謙的筆法，新莊亦存有先生書蹟。但若據此論斷新莊書風在日據時期已由帖學進入碑學時期，則大謬矣！因為二王一脈的帖學乃是明清以迄日據時期書家安身立命之基，而顏真卿則是繼二王之後影響新莊書壇最大的書家，寫顏體楷書或以顏法入行，乃是新莊在日據時期常見的書法面貌。

所以，新莊地區至少在昭和五年﹙1932﹚以前，仍是一面倒向帖學的書風，直到日據末期，碑學才漸被接受，並逐漸擴大其影響。光復之後，更為大量的碑派書家﹙如草聖于右任﹚和書學資料應聲來台，新莊的書風已到了改弦更張、不得不變的時候了。

﹙三﹚、光復後迄今
嚴格說來，新莊書法之發展在此一階段最少可再分二期；細分則可達於四期；﹙1﹚光復初期﹙1945～1949﹚﹙2﹚1950～1968，﹙3﹚1969～80年代末，﹙4﹚最近的現代等。

首先，戰後四年間的台灣社會和世界許多地方一樣是十分不安定的，復原後的失業問題，物價飛漲，社會弊病叢生，新莊的書法活動基本上是停滯的。尤其民國三十六年的二二八事件，更使書家無心創作﹙註42﹚，而書法教育僅止於日致的沿用。五○年代大批內地書家來台，新莊書壇也增加了切磋的機會；吳敬恆、謝宗安、魯蕩平、王靜芝、何志浩等傑出書家均有書蹟留存於新莊的廟堂之上。此時新莊書界一般來說仍屬沉寂，但因社會逐漸穩定，新莊書壇逐漸有了復甦之象，此地的青壯書家已是摩拳霍霍並默默苦練，以待時機大展身手。

一八六九年，新莊舉辦了第一屆的書畫展，這是一次指標性的突破。這種因政治目的而起的「文化復興運動」，在教育部做了加強書法教育的指示後，各項賽事、展覽不斷，書畫雜誌亦多，新莊書法人口呈快速增加。可說是進入了新莊書法的振興階段。此一時期，碑派書家之數量已逐漸超越帖派，如從陳祚年、曹秋圃一脈相承下來的林政雄、曾安田，師從金石大師陳子和的陳彥希…等均是。碑學一派不僅廣為接受，且成為顯學。

八○年代末以來的第四時期，碑學依然昌盛，新銳書家如陳國興、許銀欉、謝榮恩、曾鉅鋒…等，無一不是受惠於碑學訓練。同時，此一時期也興起了本土化的運動，因為老一輩大陸書家與政治人物的凋零，加以政治解嚴、民主開放等大環境的轉變，新莊書壇也受到相當影響。包括對台籍早期書家的重新評價、對日本前衛新潮書法﹙如少字派、一字派、墨象派﹚的吸收…等，新莊新生代書家均漸能勇於嘗試，預期新莊書風將會有更多樣且豐富的變化。

﹙四﹚、新莊書畫展與彥群詩書畫會
一九六九年，新莊有了第一次屬於自己的書畫展，五年後﹙1974﹚，新莊第一個詩書畫會「彥群」也成立，距離台灣第一個詩社「福台新詠」﹙1685﹚晚了二百八十四年，相距台北洪以南於一九○九年創立瀛社，也足足晚了六十五年。這兩個事件的發軔，或許不是多大的事，但是了解台灣詩書畫藝文歷史發展的人都知道，此二件事是極具意義的，它可以說是新莊書法發展史上的另一個里程碑。

新莊第一屆的書畫展是由翁正雄與郭黃文二先生所推動的。當時作品雖委身新莊高中大禮堂；但在這之前，新莊是從未有過類似書畫活動，亦延請曹秋圃、李普同、胡恆、高拜石等大師級書家評審、指導。已當時之人力物力固屬不易，而此首開風氣之創舉，則是文中強調「意義」之所在。行政首長的獎掖書風，自古而然，新莊自當時的鄭余鎮鎮長開始，歷徐六郎、蔡家福、黃林玲玲諸市長皆十分鼓勵提倡市內的文化藝術工作。一九七五年，鄭鎮長不計財政困難，正式以行政資源辦起了第一屆新莊鎮書畫展﹙亦為彥群第一屆詩書畫展﹚；「彥群」亦是由翁、郭二人及陳彥希、施勝隆、林政輝、江俊夫等原班人馬所組成，其意非指「鴻儒碩彥」，乃是取「雁行有序」之意也﹙彥與雁音同﹚。直到今天，上述諸先生仍為新莊書法活動的主要推手，可謂功在鄉梓。

新莊書畫展仍以旺盛的鬥志繼續發展，參與籌備者亦不斷加入老、中、青各階層書家，如曾安田、馬壽三、張玉盆、陳德藩、林勝鐘等均積極投入。而受邀參展和示範揮毫之傑出書家亦涵蓋極廣；除前述諸人，另有王靜芝、王愷和、釋廣元、謝宗安、蘇天賜、丁玉熙、周澄、李可梅、張炳煌、杜忠誥、廖禎祥、曾璽…等數十位巨擘均蒞臨此地交流切磋，新莊儼然文風再起，令人振奮。
在這些重要的書法推手中，曾任新莊市公所主任秘書的曾安田尤值一書；由先生策劃的展覽超過十次，參展者由一百二十人增至三百餘人，過程中亦曾親自釘板佈置，以此對書法執著與狂熱之精神，加以曾直接參贊市務；若說新莊書法發展有任何突破性的成長，先生功勳必登史冊。

此外，於一九九五年落成啟用的新莊文化藝術中心已正式擔負起新莊文化推動火車頭的角色。今天，美輪美奐的後現代風格中心大樓已提供了更好的書法展出環境，配合上各個民間書會、新莊文史工作室等文化組織的熱心推動，相信一個人文薈萃、文風丕盛的新新莊即將展現。

﹙五﹚、新莊書法美學思想的發展
一、清朝時期——
這是一個「在帖學氛圍下的美學思想」的時期，此一時期除了干祿書風的深刻影響外，專供欣賞的書法形式已經發展成熟，新莊文人士子確實把書法當作與文學結合的純藝術來觀賞和創造了。書法「文學性」的要求較強，也促成了楹聯文學的興起；我們很容易從新莊重要廟宇宗祠中的楹聯作品中應證這項融合書法與文學的藝術的高度成就。

從以上發展中，「書卷氣」在書法作品中的蘊涵，也就成為新莊文人士子所標榜的重要審美理想。為了體現這份書卷氣，士子那流露自然惰性的流麗書風及顏、柳那誓為國之棟樑的剛毅書風，在加上為求仕而必學的趙、董妍媚、精媚的書風，都成了新莊書家的最愛。除了極少數大陸來新莊任官的書家外，新莊在有清一代，盡是一片流美書風。長期以來在新莊書壇越走越窄的帖學書法觀念，已到了不得不改弦更張，尋找突破契機的時候了。

二、日據時期——
此一時期是個碑、帖美學思想交互輝映的時期，也是新莊書法思想較為活躍的時期。碑學漸漸累積成一個不容小覷的書法隊伍。
帖學的影響力仍然具有絕對的優勢，亦有十分輝煌的成就。而碑學的領域雖然擴大，然書體的選擇仍嫌保守，幾乎是一面倒向較為工整端麗的書風﹙如〈禮器碑〉﹚。我們似乎看不到任何粗獷豪邁的氣勢，所追求者，仍是一種具有儒學精神與聖道主義的美學氣質。這似乎也是一種在特殊的政治環境下所難以解開的宿命。

三光復後迄今——
光復厚重多風格各異的書家及書學資料的突然湧入台灣，確為新莊書壇帶來許多衝擊和觀摩的機會，文化復興運動對書法的提倡亦擴大了新莊的書學人口。在進入八○年代以後，整個後現代的文化浪潮席捲而來，沛之莫然能禦，而促成了新莊書壇多元美學的來臨﹙同時愈往近代，此跡象愈加明顯﹚。此一時期再也沒有任何一種書風的美學思想是獨領風騷的；有發揚「醜、拙」觀念者，有高舉「秀潤飄逸」大旗者，有鍾情「淳厚剛毅」書風者。甲骨、秦隸、大篆、金文等過去從未出現者，現在盡皆出籠，可說是一個百家爭鳴、百花齊放的書法美學時代。

而逢時、心慈亦後繼有人，新莊書壇人才輩出，老幹新枝，相互輝映出新莊書法史上的一個高峰。對於許多目前嘗試於「前衛書法」的新莊新銳書家，我們也提出了警惕，在大步追求創新的路途上，絕不可失去書法的「本質」，在師法西方藝術的多變面向時，亦不可忽略書法該具備的「東方特質」。



註釋
註1：郭宗嘏的監生身分乃是捐納得來。
註2：尹章義，新莊志，新莊市：新莊市公所，民七十年，頁14。
註3：指彰化白沙書院等，周璽，彰化縣志，南投市：台灣省文獻委員會，民八十二年，頁363。
註4：麥鳳秋，台灣地區三百年來書法風格之遞嬗，台北市：文大碩論，民七十七年，頁20。
註5：李汝和，台灣文教史略，台北市：台灣省文獻委員會，民六十一年，頁17。
註6：麥鳳秋，日據時期台灣出版的書家墨蹟資料研究，台北市：文建會，民八十八年十二月，頁7。
註7：新莊市志，新莊市：新莊市公所，民八十七年二月，頁475。
註8：同註七書目，頁495。
註9：同註七書目，頁476。
註10：同註七書目，頁476。
註11：同註四書目，頁40-41。
註12：頁9。
註13：狄英等著，發現台灣，台北市：天下出版社，民八十年，頁23。
註14：馮永華，彰化縣美術發展研究書法篇，彰化縣：彰化縣立文化中心，一九九八年六月，頁90。
註15：資料來源：彰化玄同書道會
註16：呂世宜，字西村，晚號不翁，精於考據之學，尤工書法，書體以凝斂中鋒、融篆隸於一爐，兼含秦漢、魏晉、唐宋諸家氣骨，咸豐皇帝亦曾盛讚其書。其書學堪稱「台灣金石學導師」。
註17：同註十四書目，頁105。
註18：同註七書目，頁496。
註19：同註七書目，頁495。
註20：同註七書目，頁481。
註21：同註七書目，頁492。
註22：同註七書目，頁491。
註23：詩社成員多為知識份子，國族觀念甚強，詩詞中頗多懷念故土，悲憤悽愴之詠。所謂「海桑之後，土之不得志於時者，競為吟詠，以寫其抑鬱不平之氣」。
註24：台灣地區前輩美術家作品特展﹙二﹚書法專輯，台中市：台灣省立美術館，民八十三年三月，頁65。
註25：麥鳳秋，四十年來台灣地區美術發展研究之五﹙書法部分﹚，台中市：台灣省立美術館，民八十五年一月，頁21。
註26：同註二十四書目，頁29。
註27：同註二十四書目，頁117。
註28：同註二十五書目，頁123。
註29：明清時代台灣書畫作品，台北市：行政院文建會，民七十三年，頁449：陳祚年於嘉慶年遷台後隨父移居大稻埕，道光年考取生員，詩文書法俱佳，行草尤為高邁，秋圃因亦居大稻埕，乃從習於他。
註30：同註二十九書目，頁455：張希袞，大稻埕人，同治年庠生，工書法，蒼勁有渾剛氣，台北市招多出其手。
註31：同註二十四書目，頁65。
註32：新莊——傳統行業暨藝文人物專輯，新莊市：新莊市公所，一九九六年四月。頁70-71。
註33：同註七書目，頁483。
註34：同註三十二書目，頁74-75。
註35：同註三十二書目，頁96-97。
註36：同註三十二書目，頁78-79。
註37：同註三十二書目，頁86-87。
註38：同註三十二書目，頁88-89。
註39：同註三十二書目，頁76-77。
註40：同註三十二書目，頁84-85。
註41：同註三十二書目，頁94-95。
註42：有史可證的如高雄書家鄞德群，在二二八事件後竟有長達十年的時間停止創作。

參考書目
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文化新莊第二期，新莊市：新莊市公所，民七十年元月
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(一)研究的動機與目的
l.研就動機
自十七世紀起台灣逐步走上世界舞台，伴隨著經緯萬端的歷史事件，這個原以移民為主的小島，逐漸展現其在東亞乃或世界區域性的重要戰骼及經濟地位。台灣的發光發亮，恐非兩三百年前來此胼手胝足以啟山林的先民所可想像。

二戰後，國民政府播遷來台，因著許多經濟策略的成功及全體住民的努力，台灣人民正享受著中國史上從末有過的富裕生活。所謂衣足而知榮辱，這些已在此安身立命的住民中，亦不乏有心人士正努力去洗刷「文化沙漠」的惡名。晚近台灣自主意識的興起，更帶動本土化運動的蓬勃發展;全台文化工作者爭相投入台灣文史的發掘與研究;而中央每年百分之十五的教科文預算，更使文教單位及學者專家有了較充足的經費去從事較大規模有關於台灣文化史料資訊的研究整理。如台灣省立美術館於數年前陸續所舉辦並出版特輯的「台灣地區前輩美術家作品特展」，行政院文建會所籌展並出版的「明清時代台灣書畫作品」集(1984)，台灣省立博物館出版「館藏書畫選輯」(1986)等。北高兩直轄市美術館並十分熱衷於策劃以台灣為題材的所謂現代本土藝術創作展覽。而地方政府與地方文化中心亦傾力投入當地的文化建設與研究工程。如台南市政府策劃展出並發行的「清代台南府城名書畫展覽」專輯(1975)，台中圖書館所出版之r台灣關係一百翰墨書畫集」及「台灣金石木書畫略」，台中縣文化中心所出版的「台中縣美術發展史」(1978)及新竹市政府與民間合辦的「古今名人書畫展.」、「竹塹古今書畫錄」等等。加以近來如中央研究院及知名大學等國家高級學術機構紛紛成立台灣史研究中心等組織，一時之間，一股關注本土之巨大力量。市然莫之能禦。以台灣為題材的事物，已由過去的不重視，搖身一變而成時代的「顯學」。

面臨此一如排山倒海般的趨勢，吾等必須切記，決不可流於如賓州大學教授華萊士(A.W a]]ace)所分類「以傳統文化為重整目標」中的叫青緒化」的表現類型。我們切不可「情緒化」地誇張或逾越研究探尋對象在整體學術地位的公平尺度，而應該以現象學為基礎，就事實的呈現，客觀且公正地分析、比較、綜合，歸納研究出這些原本被忽略的地方藝術現象，在整個台灣文化史上所應得的正確歷史地位。

筆者自童年舉家自澎湖外島遷居氣候宜人，有「台灣穀倉」之譽的彰化縣，歷小學、中學等成長過程，彰化的人情風物，已成為個人內心中一份濃厚的感情，彰化亦順理成章成為我的故鄉。及至今日雖在外任職，卻仍不時返回彰化「老家」。筆者自幼亦對傳統書法藝術存著熱烈的愛好，自小學習字起，歷各級學校，其間所代表參與之各級書法比賽次數，迄今已無法回憶訐數，曾獲得全省寫字競賽前四名及多次縣內書法比賽首獎等殊榮。

多年來筆者並於大學從事文字造形及設計方面之研究;在文字造形課程中，「中國傳統書法在設計中的應用」亦成為教學中的重點之一。透過中國書法發展及其源流的歷史背景導讀、文字分類的認知與各家各派書風的鑑賞等內容，學生也漸能體會出文字之美，亦能以新的角度去重新認知他過去可能不喜歡的字體，楚而發現並體驗出各型各類書體在設計中適性適所的選用與安排。而在從事文字造形教育的同時，對於這項中國文化的精髓，仍不時透過讀帖、臨帖等過程，來達到充實教學資源並兼怡情養性之目的。

2.研究目的與宗旨
在某次偶然機會中，發現古鎮鹿港之書法承脈十分明晰，而許多早期彰化書家亦有重新界定其書法成就與地位之必要。承蒙彰化縣文化中心之支持，使本案得以進入實質研究工程。首先，我們擬定出本案的研究目的及宗旨:

L尋找並建立彰化地區書法發展之脈絡系統。
2.尋找並建立彰化地區書法學術理論之基本架構。
3.發掘並建立重要書法史蹟史料及作品檔案。
4.給予歷代彰化書家應有之地位與公平之評價。
5.激勵縣民重視本土文物及保存維護史蹟之概念。
6.激勵當代書法家創作與研究之風氣。
7,提昇縣民於書法鑑賞領域之水準。

由於長期以來彰化地區書法史蹟之蒐錄，史料檔案之建立及書家系統承脈之架構，除有王耀庭君所撰之短篇論述之外，可謂幾近一片空白;吾等必須在現有少數的簡單基礎上，在二十個月的時間內建立起彰化書法發展之承脈及其架構，乃是一件甚為艱鉅的工作。而隱匿於彰化地區各大小廟宇古蹟中的書蹟，或消失於逐漸枯槁焦黑的木匾碑石之中，或委曲無奈地委身、棄置於廟宇角落，其間竟不乏是早期重要書家作品，或為罕見甚至僅見之書家作品。此些均急待查考並予告之。

在賦予書家應有之地位方面，諸如鹿港鄭鴻猷及施梅樵等此些放諸全台亦有一席之地的前輩書家，在新修縣志中，亦希望能給予其地位及成就之肯定。在台灣書畫史上的林朝英及謝琯樵則早有殷鑑。朝英曾被喻為「台灣二百五十年間唯一之藝術家」，而琯樵亦有「南靖第一鉅腕」之美譽，二人藝術成就極高，對台灣藝事影響甚大。旦在清代所有詩話書傳中，對於二人竟無隻字片語之介紹與記載，因而被稱為「中國書畫史上被遺漏的雙璧」。我們不希望此種遺憾再於此一時代再次發生於彰化域內。

此外，從而激勵彰邑當代書家更加努力開發書法創作領域、提振書法研究風氣，提昇人民書法鑑賞的水平及增進人民對書蹟文物保護的觀念等，均是我們希冀而懸起的鵠的。

(二)研究的方法與限制
l.研究才法
在本研究中，將從「史觀」與「田野調查」兩個領域雙管齊下，因為若缺乏歷史文化觀點之基礎依據，田野調查之結果必將流於膚淺、空洞與浮泛。旦又若沒有田野資料之佐證與呼應，史觀之論點必然引喻失當，並陷入空中樓閣、言之無物之危險。是以二者互通聲氣、互相扶持，確有相輔相成之效，為畢竟全功之不二法門。

訪問調查法
親身登門拜訪彰邑書家，以記錄、錄音攝錄影等方式取得原始資料。若是已辭世之重要書家，將聯絡拜訪其家屬7弟子、友人或收藏者，儘可能獲取可信度最高之佐證。而尚健在亦以耆宿為優先探訪之對象，因為這些書壇老者，如高齡達九十歲以上的黃夭素及施秋谷等，將有助於將研究證據上溯至更早的書家及發展源沆。其餘的訪問方式尚包括電話訪問及問卷調查等，將視研究調查
對象及情況而定。

資料研讀法:
全面蒐集彰化籍書法家及書法發展之相關文獻、圖片、畫冊、手稿、日記、詩存、論文等。由於本研究亦注重史觀層面，舉凡與彰化書法發展有關的歷史背景、客寓、游宦或與彰化結下墨緣者，其相關資料均在蒐羅之範圍。再將資料經過辨正、分類與列檔等手續，有效的運用於本研究案的各項工作。

資料之研讀乃是訪問調查與綜理脈絡之前最重要的工作，可協助吾等做較充分的準備，並在撰文上得到較可靠之佐證;是以本法之於彰化早期書法發展狀況，乃是入手研究的重要途徑。

年代編列法
書法風格之形成與時代背景及歷史因素乃是,皂、.息相關的，例如由於清乾隆年間大興文字之獄，致使文人士子不願再從事文學創作工作;並進而轉向金石考據之學；斞等訓詁之學大盛，促使中國書法發展史上之重大變革，一時尊碑貶帖之聲大起;一個政治手段竟成了書風轉變的分水嶺;歷史因素之影響力可見一斑。其他實例亦多，如一九四九年大批大陸書家遷台後對台灣書壇產生了相當的衝擊與影響。日據改隸之時，台灣書壇亦漸受和風書法之影響;同時清代碑學在日據時期傳人台灣，對苦思突破引領台灣二百餘年的書風，可謂如大旱之望雲霓，並適時產生了影響。

以上種種史學例證，均強化本研究案以「時代」做為階段劃分的有力依據。並擬將彰化書法發展之縱線以明鄭時期、清代、日據時期及光復後等四個時期分類分期研究。

L明鄭時期:自西元一六六一年至﹁六八三年亡於清。
2.清代時期:自西元一六八四年至一八九五年割日。
3.日據時期:自西元一八九六年至一九四五年日本戰敗。
4.光復後時期:自一九四五年迄今。

以上分期中，其中「光復後」一詞較有爭議，有人主張以「終戰後」名之，有人主張以「國民政府時期」名之，由於本文為純粹之學術創作，不當涉入太多政治因素，最後經徵詢仍採用台灣較大比例人口所習慣使用的「光復後」一詞。其他如時代最長的清朝，亦將以不同皇朝為更細時期之劃分(如道光年間因開放拔擢台灣士子之進士名額，便直接促使了台灣習書風氣之大盛)。.此外，日據時期亦可明顯區分出前期、中期及末期三個時期。經此擬定後，時代之縱線乃成，有利於書家、書作之歸屬劃分。

區域劃分法:
國人地域觀念實不可謂不重，在隸清二百二十餘年中，各種重大械鬥事件即達一百餘次，平均約一年多即有一次干擾社會秩序的騷亂事件。閩、客之間的戰鬥固然慘烈(如道光六年發生在彰化永靖的閩粵大械鬥，把經營了十三年的永靖街庄毀於一旦)，而語言雷同的泉、漳移民亦是戰役不斷，其原因固多，但排他性甚強的移民個性，卻也促進了地域性的文化發展。以成立不久的「彰化縣書法學會」為例，組織中涵蓋全縣各鄉鎮書法會員，卻獨缺鹿港籍人士，其間的含意實堪探討。

區域的劃分，寄以彰化北、中、南三大重心城鎮為主，分鳥以下三區

彰化北部地區:以彰化市及鹿港鎮為中心。 .
(2)彰化中部地區:以員林鎮為中心。
(3)彰化南部地區:以北斗鎮為中心。

三區中的重心城鎮均明顯居各區文化藝術之領導地位。彰市為古縣治所在，書法人才之多自不待言;而號稱「二鹿」的鹿港，更具有輝煌燦爛的書法歷史，亦可獨立成系。而中部的員林，古為興賢書院之所在，現又為彰化書法學會及彰化縣國學研究會的根據之地;,成為四周衛星鄉鎮之領導地位。南部的北斗在早年亦有「四寶斗」之譽，亦是具有深度文化之地，近來興起的「玄同書道院」更成為其鄰近鄉鎮愛好書道人士之集中之地。三地亦自成一系統，如此分區，是既明顯又無庸置疑的。有深度文化之地，近來興起的「玄同書道院」更成為其鄰近鄉鎮愛好書道人士之集中之地。三地亦自成一系統，如此分區，是既明顯又無庸置疑的。

㊣作品分析法:
研究書家作品乃是判定其藝術價值最直接之方法。本法之執行將分二階段，一為書作圖版蒐集，並加以理解分析。二為於親訪時，觀察其使轉頓挫之法，以為其書風評述之佐證。而個人書風之研究，更將運用「年代排比法」以觀其風格之演變。如莊俊元在晚年書風便明顯趨於瘦硬老辣，即為一例。

2.研究限制
本研究案之進行，經過長久之思考、查訪、分析與修正等等歷程，固然完成了彰化書法發展史上一次具有學理系統的工程，然而因某些限制；吏本文難以達到完美的成績。

彰化書法史料之匱乏:
僅就道光版、由周璽主修之「彰化縣志」而論，其間於規制，官秩、祀典、兵防、風格乃至於物產等均有較詳細之記載，而書法史料竟付闕如，僅將聊聊數語置於「人物志J中的「技術」一節:「又或書法入神，而鍾、王仰跛」，僅此二語，初時的確令人有置身茫茫大海之感。其次，在縣府文獻室、社教館中，與彰邑書法發展有涉之文獻亦如鳳毛麟角。而老一輩書家對文字記錄不甚重視，除書家丁玉熙、莊幼岳、粘文意等.熱心提供相關資料及部分書家名單外，其餘則無法對此研究案有任何史料上之助益。在佐證資料難尋的情況下，使得初期擬定架構的預想格外困難。幸得有賴全面的訪問調查及史蹟查考中逐漸釐清彰化書法源流之架構及承脈。

平期重要書蹟之散佚:
在某些文獻中所呈現的書家姓氏，往往是研究過程中享受發現樂趣的泉源;然而一旦進行書蹟的查訪，卻又往往陷人失望的情緒。如曾游宦鹿港的碑派書家朱景英，即墨蹟不存。而彰化縣志中所載的歷任知縣官宦中，絕大多數亦無法於彰化域內尋得隻字點墨。在精擅書法的彰化籍進士中，如施葆修、丁壽泉等查無書蹟，誠屬遺憾。旦是令人欣慰者，則是筆者於台北龍山寺中發現彰化進士蔡壽星之墨蹟，在花壇文德宮中發現曾維禎進士的墨蹟,，在彰市節孝祠中發現進士蔡德芳的書蹟，尤其後二者，更可能是兩人在彰邑中僅見的廟宇書蹟。他如王桂木、

吳士茂、,吳半樵等人書蹟的尋獲，亦是令人欣喜之事。
由於彰化百分之九十以上之土地均為平原，北有大肚溪、南有濁水溪，一旦颱風來襲，往往氾濫成災。北斗鎮的奠安官即因當年溪州鄉遭濁水溪沖毀乃移來北斗。加以台灣地處濕熱，瘴癘之氣嚴重，一些紙絹類書法資料面對如此自然環境，自是不易保存，也造成今日進行研究之困頓重重。

(三)研究內容摘要
依據以上研究方法之時代劃分，除第一章緒論外，其餘各章內容摘要如下:

第二章:
介紹明鄭時期彰化之文教建設與開拓，清朝時期城鎮之逐漸形成，先從歷史角度切入，進而說明清朝書藝振興的五個推動力量，如科舉、書院、詩社、經濟及主政者之影響。

第三章:
著重在明清時代書法發展之探討，從明鄭時期書藝在台的濫觴，到清代帖、碑兩派的分野、館閣書風在台的流行，並追尋在有清一代與彰化結下墨緣的台灣碑帖兩派書家及其對彰化所產生之影響。另節並集中探討彰化書家在清季的書學成就，包括分別偏重碑、帖兩派書風的發展，不論客寓或游宦彰化，均在本書研究之列。

第四章:
研究日據時期整個書法大環境的改變，並深入探討該時期之教育概況、書法教育等。對於影響及振興此一時期書法風氣的書道會、詩文社等均有著墨。影響甚大的清代碑學之傳入等因素自然也在研究範圍之內。另節則專論該時期與彰化產 生關係的碑帖派書家及其影響。並全力研究日據時期籍隸彰邑的各派書家及其書風。

第五章:
探討光復後台灣書法大環境的再次衝激，對彰縣產生影響之書家，及為數十分龐大的彰縣當代書法人士之介紹。共中包括鹿港師承狀況十分清晰的書系。彰化中部書壇力量的崛起及彰化南部書風的振興等等。最後，也兼談戰後定居彰化及旅居縣外的知名書家。

第六章:
透過前面章節的研究，本章將嘗試分析評論三百年來彰化書壇的美學思想發展歷程。從各時期彰化書家身處的時代背景，其選擇的書體及其他可資佐證的現象，去析理出支配書法風格演變的思想及美學觀。

第七章:

依據前六章之研究，本章結論部份將針對最重要的「彰化書法風格的遞嬗過程」作出最後區分。原先以政權統治背景為基礎的斷代研究亦將被打破，而以書風的演變為分期標準。此外，亦針對整個彰化書法'發展史的事實呈現，陳述數點重要心得與結論。

有云:「人生因藝術而豐富，藝術因人生而發光」，說明了藝術創作對人們精神層次提昇的價值。透過藝術品表現的形式與風格，能夠讓我們對當時社會、政治、經濟、文化及美感觀念有深刻的了解。值得注意的是，在人類文化史的研究過程中，有形的藝術品如繪晝、雕刻、工藝、書法等，佔了很重要的部分，藝術發展的源流，藝術家創作理念與風貌，常是當代社會精神文明的縮影與反射。有鑑於此，彰化縣政府暨彰化縣立文化中心，本著建設一個文化大縣的理想，自一九八三(民國七十二年)文化中心落成後，就開始了本縣美術史料的蒐集與整理，每年辦理地方性美術家展覽活動與印製專冊外，更委由王耀庭、與筆者二人，先後完成「彰化縣書畫藝術發展概述」與「光復後彰化縣繪畫發展概況」兩篇專文，顯示對文化工作有劍及履及的精神與魄力。一九九一年，文化中心主任楊素晴女士上任之後，眼見本縣美術史料、美術家正逐漸凋零散落，奴不能及時調查記錄並分析定位，對往後文化的發展，必定有找不到根源與線索的窘境，因此，楊主任先於一九九四年八月親自北上與本案主持人研擬整個研究計畫，之後，本/J、組主持人經過半年的事前籌備，確定了研究的範疇與目標，並且敦聘專責研究員與多位研究助理，在一切條件齊備後，本案正式於一九九五年四月敲定，開始進行約一年六個月的研究工作。

研究宗旨

l.建立美術發展史料
(三)書法研究範圍
調查自清代至今，書法發展的特質，分析各時代書法家的創作風格
與前後傳承的關係，同時研究整理全縣境各名勝古蹟與民宅內柱碑、
匾額上的書法名蹟。

因此，在研舟重點上，可分為時間、地點、人物、作品四個方向，
這也是本案界定範圍中共通的原則。

四 預期研究成果
預期研究的成果包括以下三大項:

l.完成彰化縣美術發展調查研究
2.整編彰化縣美術家作品檔案資料集
3.完成彰化縣資深美術家錄影記錄專輯
上述三項完成後，擬在第二牟計畫出版彰化美術一一繪畫篇、彰化美術
一一雕刻篇、彰化美術一一書法篇，將研究的成果與全縣民眾分享。
計畫研究進程
本研究進程分為四個階段
l.初步訪查階段:西元1995年4月l日至9月30日
2.深入訪查階段:西元1995午ll月l日至1996年4月30日
3.資料整編撰述階段:西元1996年6月l日至9月30日